di Pia Dusi, Enciclopedia dannunziana
Affinità
Henry Thode (Dresda 1857-Copenaghen 1920), «più che un semplice storico dell’arte» (Bellosi 2003, p. IX), fu studioso di pittori tedeschi e del Rinascimento italiano. Nel 1893 aveva preso in affitto Villa Cargnacco a Gardone Riviera, con la moglie Daniela von Bülow. Divenuto nel 1894 docente di Storia dell’arte nell’antica e prestigiosa Università di Heidelberg, Thode, tornato in Germania, liberò la dimora sul Garda. La acquistò una quindicina di anni dopo, nel 1910, congedandosi dall’Università e trasferendovisi definitivamente. Trasferì a Gardone tutto il mobilio, le suppellettili, i quadri e l’intera biblioteca: libri d’arte, letteratura, religione, filosofia, storia greca, latina e contemporanea, oltre ai tanti spartiti musicali suoi e di sua moglie, figlia di primo letto della seconda moglie di Richard Wagner, Cosima Liszt (Bellagio 1837-Bayreuth 1930). Cosima era nata dal legame del pianista ungherese Franz Liszt con la viscontessa di Flavigny, poi contessa d’Agoult, scrittrice francese (Francoforte s/M 1805-Parigi 1876) conosciuta sotto lo pseudonimo di Daniel Stern.
Villa Cargnacco, a metà costa di Gardone, con splendida vista sul lago di Garda era attorniata da tanto verde con giardini, faggi, cipressi, ulivi, vigne. La bella dimora attrasse Gabriele d’Annunzio all’inizio del 1921, quando, visitatala, decise di prenderla in affitto. A convincerlo, la splendida posizione discosta, la meraviglia dei volumi accumulati dal proprietario tedesco, ritornato in fretta in Germania all’entrata in guerra dell’Italia nel primo conflitto mondiale, e la presenza degli spartiti musicali di numerosi compositori del XVIII e XIX secolo, nonché il pianoforte appartenuto a Franz Liszt (Raimondo 2021, pp. 21-47). D’Annunzio aveva incontrato a Roma il celebre pianista ungherese dal «gran capo chiomato», che definì «artista regio anche nel donare» (D’Annunzio, Il Libro Segreto, 1935, pp. 82-83), perché lo aveva invitato a Villa d’Este promettendogli di suonare solo per lui in una notte di luna: fu per d’Annunzio una serata memorabile. L’avrebbe rivisto a Roma a Palazzo Doria-Pamphyli a un concerto la sera del 23 gennaio 1885. A Villa Thode d’Annunzio vide il pianoforte, che fece poi collocare nella stanza della musica e considerò come una «reliquia preziosa» (Mazza 2003-2004, p. 129). Ultima dimora di d’Annunzio, fu da questi acquistata già nell’ottobre del 1921 dal Demanio: confiscata dallo Stato italiano all’ingresso nel primo conflitto mondiale, era stata messa in vendita.
Accomunò d’Annunzio e Thode la predilezione per la Francia, Venezia e Gardone sul Garda: luoghi determinanti anche per la formazione di Thode; stimolanti nella sua attività di studioso dell’arte. Vi prenderanno spunto tre novelle: una incentrata sul busto di una fanciulla di cera ammirato dal giovane Thode a Lille, una seconda nata a Venezia intorno all’anello dei Frangipane, visto da lui alla Biblioteca Marciana, e sviluppato poi in un «romanzo sospeso fra storia e arte» (Urbini 2014, p. 103), e una terza germogliata sul lago di Garda e precisamente a Punta San Vigilio, quasi di fronte a Gardone, dove Thode visse alcuni anni.
Entrambi furono inoltre affascinati da tre grandi personalità della cultura europea: San Francesco, Wagner, Michelangelo.
San Francesco
Nell’Archivio e nella ricca biblioteca del Vittoriale degli Italiani si conservano diversi libri su San Francesco, a partire da quelli su Assisi, come il volume di Domenico Bruschelli (1824) Assisi città serafica e santuari che la decorano ad istruzione e guida de’ forestieri che vi concorrono, o quello di padre Giuseppe Fratini (1882), Storia della basilica e del convento di S. Francesco in Assisi, o quello di Antonio Cristofani (1882), Storia della chiesa e chiostro di S. Damiano in quel d’Assisi, o quello in tedesco di Walter Goetz, Assisi, pubblicato a Leipzig nel 1909. Vi si trovano inoltre libri di carattere più generale, e specifici sull’arte e relativi a San Francesco e a Giotto, come il volume di Albert Brach (1902) Giottos Schule in der Romagna (La scuola di Giotto in Romagna) e i primi sei volumi di Joseph Archer Crowe e Giovanni Battista Cavalcaselle, Geschichte der italienischen Malerei, pubblicati a Leipzig tra il 1883 e il 1885, con tanto di ex-libris di Henry Thode. In questa Storia della pittura italiana il primo volume ha come titolo Dai primi cristiani fino alla morte di Giotto, il secondo L’arte dopo la morte di Giotto. L’ex-libris di Thode marchia il libro di Johannes Guthmann (1902) Die Landschaftsmalerei der toskanischen und umbrischen Kunst, von Giotto bis Rafael (La pittura del paesaggio dell’arte toscana e umbra, da Giotto a Raffaello); quello di Michelangelo Gualandi (1844-1856), Nuova raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura – in cui si accenna a Giotto –, oppure quello di Georg Jakob (1872) Die Kunst im Dienste der Kirche (L’arte a servizio della chiesa), oppure il volume di Walter Rothes, Anfänge und Entwicklungsgänge der alt-umbrischen Malerschulen, insbesondere ihre Beziehungen zur frühsienischen Kunst, del 1908, o quello di Carl Schnaase, Geschichte der bildenden Künste 1866-1879 o quello di Hamilton Neena, Die Darstellung der Anbetung der Heiligen Drei Könige in der toskanischen Malerei von Giotto bis Lionardo, Heidelberg, 1901. Senza dimenticare Blütenkranz des Heiligen Franciscus von Assisi. Aus dem Italienischen übersetzt von Otto Freiherr von Taube. Mit einer Einführung von Henry Thode [Fioretti di San Francesco d’Assisi. Tradotti dall’italiano da Otto Freiherr von Taube. Con introduzione di Henry Thode], o il prezioso spartito di Franz Liszt, Die Vogelpredigt des heiligen Franz von Assisi [La predica agli uccelli di San Francesco d’Assisi], con dedica dell’autore a Daniela Thode, moglie di Thode. Su San Francesco e Giotto, con dedica a d’Annunzio, è presente al Vittoriale un libro in inglese di Aleksander Koltonski, St. Francis of Assisi and Giotto, del 1926; e addirittura l’intero progetto di arredo della Stanza del lebbroso, nella casa trasformata da d’Annunzio, sarebbe nato dalla consultazione compulsiva di una delle opere sulla vita di San Francesco presenti nella biblioteca del Vittoriale: quella di Chavin de Malan, Storia di San Francesco d’Assisi.
Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien [Francesco d’Assisi e le origini dell’arte del Rinascimento in Italia] fu il primo testo di Thode di notevoli dimensioni (oltre 500 pagine), stampato a Berlino nel 1885, che l’editore Donzelli nel 2003 ha pubblicato in traduzione italiana, a cura dello storico dell’arte Luciano Bellosi.
Thode si soffermò sulla vita e sul carattere del santo, di cui rilevò che il «primo frutto della sua sofferenza, e certo anche il più bello, fu la compassione per le sofferenze altrui» (Thode 2003, p. 20). Lo mise a confronto con Buddha, evidenziandone sintonie nella predilezione della povertà quale mezzo per liberarsi dalla miseria terrena. Come Buddha, pensatore che «si è ritirato dal mondo reale per raccogliersi in se stesso», Francesco «si è dato interamente e con gioia all’eterno ideale dell’Uomo-Dio, creatore e sostentatore del mondo» e le sue idee sono divenute «dominio comune del popolo» (ivi, p. 53). Thode ha preso in esame le rappresentazioni artistiche di Francesco, gli affreschi della chiesa superiore di Assisi e ha studiato il modus operandi di Giotto, che ha dato alla sua fantasia «libero corso e, abbandonati gli stretti sentieri antichi, si impegnò con ardimento su una strada più ampia […]. Al giovane pittore fiorentino il frate di Assisi, povero di scienza ma ricco di sentimento, insegnò l’amore per la natura, che da allora divenne la musa ispiratrice di Giotto» (ivi, p. 82). Francesco, che «viveva nella pura contemplazione del divino e trovava piena soddisfazione unicamente nel sentimento della carità» (ivi, pp. 317-318), fu una fonte d’insegnamento per l’arte del Rinascimento, perché la pittura di Giotto è «espressione dell’emozione intima, del carattere peculiare» del santo. «È stato l’incarnazione della beatitudine esaltata della fede» e l’arte di Giotto l’ha reso un modello universalmente comprensibile, capace di produrre «una varietà inesauribile di idee e di emozioni». Per Giotto si trattava «di esprimere le emozioni più pure del cuore umano, di tradurre con chiarezza comprensibile a tutti quel che è patrimonio comune del genere umano» (ivi, p. 95), osservare la vita reale in modo amorevole e guardare alla natura con semplicità, come l’aveva concepita Francesco.
Henry Thode ha inoltre studiato il Cantico delle Creature, tradotto sia nell’edizione di Franz von Assisi del 1885 sia in quella del 1904, ambedue consultabili presso la Biblioteca del Vittoriale. Ha poi preso in esame la poesia cortese, oltre a Jacopone da Todi, Tommaso da Celano e frate Giacomino da Verona. Ha in seguito indagato le rappresentazioni cristiane e le allegorie delle virtù cristiane con il trionfo di San Francesco. Infine ha presentato le fonti alla base del suo meticoloso lavoro e i documenti relativi alla storia della Basilica di Assisi.
Luciano Bellosi evidenzia l’originalità della concezione storiografica del Rinascimento di Thode, la cui nascita viene collocata nel rinnovamento religioso del XIII secolo, legato alla figura di San Francesco. «La spontaneità della sua fede, il risveglio di un sentimento religioso più intimo e individuale da lui provocato, la sua riproposizione dei valori positivi della natura terrestre in quanto creata da Dio» (Bellosi 2003, p. XI) sono i germi, secondo Thode, del Rinascimento italiano coltivati dal francescanesimo. Le origini del Rinascimento, ovvero della nuova arte cristiana, come lo chiama Thode (Thode 2003, p. 445), starebbero dunque «nel nuovo realismo innescato dal rinnovamento religioso francescano duecentesco» (Urbini 2014, p. 13). Ciò fu avvertito da Giotto, che per Thode risulta promotore di una «rivoluzione pittorica» (Bellosi 2003, p. XI). E questo sviluppo artistico deriva proprio da Francesco che vede «l’unione della religione e della natura in un’unica idea armonica» (Thode 2003, p. 64). Thode motiva inoltre il suo pensiero relativo a San francesco sottolineando che «la scoperta del lato profondamente e sentitamente umano di Cristo e della Vergine Maria è stato il vero elemento formativo della nuova arte cristiana del Rinascimento» (ivi, p. 358).
Henry Thode fu ad Assisi nel 1884, Gabriele d’Annunzio visitò Assisi insieme a Eleonora Duse nel 1897. Il docente tedesco di Storia dell’Arte rimase colpito dalla figura di San Francesco e dagli affreschi di Giotto, mentre il poeta pescarese dall’atmosfera di pace emanata dai luoghi francescani. Thode dedicò a San Francesco mesi di studio, d’Annunzio ebbe sempre nel cuore il santo di Assisi. Quando acquistò a Gardone Riviera la tenuta di Thode, d’Annunzio commissionò allo scultore bresciano Giacinto Bardetti una statua di San Francesco con le braccia spalancate, posizionata nel 1925 nel giardino di Villa Cargnacco con il viso rivolto verso la casa e le spalle al Garda.
Il primo dicembre 1902 sulla «Nuova Antologia» apparvero i sonetti di d’Annunzio dedicati a Le città del silenzio, nello specifico alle città umbre e toscane. Tra queste una porta il titolo di Assisi, città vista «nella pace profonda», nonostante il serpeggiante e tortuoso fiumicello Tescio, simbolo di una sete inestinguibile. Si pensi poi al ripetuto «Laudata sii» della Sera fiesolana (1899), evidente richiamo al Cantico tanto ammirato da Thode. Per d’Annunzio la lode va alla Sera, alle prime stelle palpitanti, alle colline, al fiume, alla pioggia di primavera, alle foglie del gelso, sempre che ci si voglia attenere alle immagini della natura, senza investigare sulle parole «fresche» del poeta. La sua è la lode non tanto a Dio, quanto al piacere della vita e alla natura: così anche in Laus vitae (II, 1-7: «Io nacqui ogni mattina. / Ogni mio risveglio / fu come un’improvvisa / nascita nella luce»), o nella poesia La visione del Poema paradisiaco (1892), dove «l’albero e l’arbusto / m’eran fratelli»; o ancora nel romanzo Il fuoco (1900), dove Venezia è l’umile isola «dove lo Sposo della Povertà aveva lasciato le sue vestigia» (Il fuoco, p. 526). A Foscarina sovviene il Cantico delle creature quando è in gondola, e sente provenire dall’isola di San Francesco del Deserto «un canto aereo»: dalla pienezza della sua anima la donna misurava l’amore del Poverello per le creature. Tanta era la sua abbondanza ch’ella cercava per ovunque cose viventi da adorare; e il suo sguardo ridiveniva infantile, e tutte quelle cose vi si specchiavano come nella pace dell’acqua» (Il fuoco, p. 527).
La lode francescana torna in Laus Vitae (I, 112-126: «Laudato sii, potere / del sogno ond’io m’incorono»…), e di nuovo all’inizio dell’Ulivo in Alcyone: «Laudato sia l’ulivo nel mattino»; lode dell’albero, invocazione alla luce.
Richard Wagner
Una delle passioni del giovane Thode fu sicuramente la musica, in particolare la musica di Richard Wagner (Lipsia 1813-Venezia 1838). Thode incontrò a Roma, a un concerto del pianista ungherese Franz Liszt, Blandine von Bülow, figliastra di Wagner. In seguito poté frequentare Villa Wahnfried a Bayreuth, e fece conoscenza di tutta la famiglia Wagner, dal musicista alla seconda moglie Cosima, già maritata col direttore d’orchestra Hans von Bülow, alle figlie di primo letto di Cosima, Daniela e Blandine, e ai figli nati dal matrimonio di Cosima con Wagner. Gli incontri tra la famiglia Wagner e Thode si intensificano a Venezia, dove l’aspirante professore soggiornò più volte per ricerche in ambito artistico, mentre la famiglia Wagner era solita trascorrervi qualche giorno di riposo. A Venezia Thode ebbe l’opportunità di un colloquio privato con il compositore tedesco, che lo sconsigliò vivamente di prepararsi per la docenza universitaria, obiettivo peraltro irrinunciabile di Henry. Strana coincidenza, Thode si trovava in Sicilia a casa di Blandine, da poco sposa del conte siciliano Biagio Gravina di Ramacca, quando giunse la notizia della morte di Wagner, avvenuta a Ca’ Vendramin Calergi a Venezia il 13 febbraio 1883.
Che Thode fosse legato alla musica wagneriana e alla famiglia Wagner è dato dal fatto che, incontrata Daniela, la primogenita di Cosima Wagner, da una comune conoscente a Berlino, dove Henry era giunto nel maggio 1883, il giovane cominciò a farle la corte. Già s’erano frequentati a Bayreuth e a Venezia, ma a Berlino, lontani da amici e parenti, le cose parvero più semplici. Il matrimonio avvenne nel luglio del 1886, circa tre anni dopo la morte di Wagner, patrigno di Daniela, alla presenza del nonno materno Franz Liszt.
La stima e l’apprezzamento di Thode per la musica e per gli scritti di Wagner si possono rintracciare nelle citazioni da lui poste sul frontespizio dei suoi lavori, come, ad esempio, i versi all’inizio della ricerca dal titolo Die Malerschule von Nürnberg im XIV. und XV. Jahrhundert in ihrer Entwickelung bis auf Dürer [Scuola di pittura a Norimberga nel XIV e XV secolo nel suo sviluppo fino a Dürer]. I quattro versi, che in italiano suonano «Come pacifica, fedele ai buoni costumi, / fiduciosa nell’agire e nel produrre, / fiorisce, nel cuor della Germania, / la mia cara Norimberga!» erano stati tratti dall’opera di Wagner I maestri cantori di Norimberga. Si pensi anche al motto posto da Thode sul frontespizio della novella d’arte L’anello del Frangipani: Zum Raum wird hier die Zeit [Il tempo diventa qui spazio], tratto dal Parsifal di Wagner. Tanto il compositore quanto il professore ritenevano con questo che il passato storico si poteva coniugare con emozioni vissute nel presente.
Thode contribuì a far conoscere pittori come Hans Thoma e Arnold Böcklin, rappresentanti di un’arte tipicamente tedesca, per il loro modo di presentare un paesaggio sulla base di un ricordo, di una fantasia interagente col sentimento umano, di una libera interpretazione «nell’immediatezza manifestata dal pittore nel suo rapporto con la natura» (Dusi 2024, p. 90). Da qui la caratteristica tedesca rispetto a quella inglese e a quella francese, tendenti ad imitare la natura. Ciò non significava per Thode e per Wagner essere migliori, ma essere specificatamente tedeschi; lontani dalla successiva interpretazione del germanista Max Koch dominato da una spinta germanocentrica e portato ad interpretare Wagner secondo una visione nazionalistica.
Wagner nel romanzo Il fuoco (1900)
Il Fuoco, unico volume dannunziano presente nella biblioteca di Thode a Villa Cargnacco, attesta l’entusiasmo per la musica di Wagner. Già nel 1893 d’Annunzio aveva scritto su di lui alcuni articoli per il quotidiano romano «La Tribuna», in cui mostrava il suo alto gradimento per la musica del Maestro. Gli dedicò le ultime pagine del romanzo del 1900, riservate al funerale del compositore tedesco, trasportato su una barca funebre fino alla stazione di Venezia. Accanto alla cassa «era la donna dal viso di neve» [Cosima Wagner], che «passò velata; ma lo splendore della sua sembianza era nella memoria dei testimoni per sempre» (Il fuoco, p. 528).
D’Annunzio non si trovava a Venezia nel 1883, quando vi morì Wagner, ma ambientò Il fuoco nella città lagunare tra l’autunno del 1882 e il febbraio 1883. Sullo sfondo di una Venezia decadente, dall’anima ‘autunnale’, dove nel 1894 d’Annunzio incontrò Duse, va intrecciandosi il romanzo d’amore tra il protagonista Stelio e Foscarina, un’attrice non più giovanissima che deve cedere il posto nel cuore del protagonista alla giovane Donatella. Il rispetto e l’apprezzamento dell’opera di Wagner si ripercuotono nell’idea di d’Annunzio di costruire un teatro con diecimila posti e una fossa per l’orchestra e il coro, ad imitazione della buca per l’orchestra del teatro di Wagner a Bayreuth, in modo che il pubblico possa essere maggiormente coinvolto dallo spettacolo.
Un pomeriggio di novembre Stelio, accompagnato da un amico, con l’impressione di aver lasciato alle spalle l’Adriatico in tempesta, avverte un suo personale impulso: l’ansia di superare il proprio destino. D’Annunzio continua la narrazione con ulteriori dettagli attinenti alla natura:
Il corruccio del mare si propagava su la laguna. Le acque erano agitate da un tremito gagliardo, e pareva che l’agitazione si comunicasse alle fondamenta della città e che i palazzi, le cupole, i campanili ondeggiassero galleggiando a guisa di navigli. Le alghe divelte dai fondi fluttuavano con tutte le loro radici bianchicce. Stormi di gabbiani roteavano nel vento, e s’udiva a tratti il loro strano riso pendulo su le innumerevoli creste della burrasca.
In mezzo al turbinio della burrasca sul battello i due amici scorgono «con commozione subitanea […] un vecchio appoggiato al parapetto della prua». È Richard Wagner con Franz Liszt e donna Cosima: «il genio vittorioso», il suocero e la moglie. Nello scorgerli per Stelio
disparvero a un tratto tutte le figure circostanti, s’interruppe il tedio amaro, cessò l’oppressione dell’inerzia; e solo rimase il sentimento di sovrumana potenza suscitato da quel nome, sola realtà sopra tutte quelle larve indistinte fu il mondo ideale evocato da quel nome intorno al piccolo vecchio inclinato verso il tumulto delle acque […]. Un medesimo candore abbagliante coronava le tre persone vicine, i loro capelli erano straordinariamente bianchi su i loro pensieri tristi. Una tristezza inquieta si rivelava nei loro volti, nelle loro attitudini, come se un medesimo presentimento oscuro gravasse i loro cuori comunicanti. La donna aveva su un viso di neve una bella bocca robusta, fatta di linee ferme e nette, rivelatrice d’un’anima tenace; e i suoi occhi di chiaro acciaio erano di continuo fissi su colui che l’aveva eletta per compagna nell’alta guerra, di continuo adoranti e vigilanti.
Per l’attenzione alle tante manifestazioni della natura e per la sincera commozione contagiosa si può perdonare molto ad un poeta e scrittore come d’Annunzio. La figura di Richard Wagner s’è come impressa nella mente del pescarese: con quei capelli bianchi che s’agitavano «su la nuca del vecchio al soffio veemente che arrivava dal largo recando alla laguna sbigottita i tuoni e le schiume del mare». In mezzo allo scenario di un mare in tempesta a d’Annunzio vengono in mente le «armonie impetuose del Vascello Fantasma». Conosciuta anche come L’Olandese volante, fu questa un’opera drammatica in tre atti con parole e musica composta da un giovanissimo Wagner, ultimata nel novembre 1841 a 28 anni, rappresentata per la prima volta a Dresda il 2 gennaio 1843 e a Bayreuth solo nel 1901. La protagonista dell’opera, di nome Senta, ha però un fidanzato e per lui si getterà tra i flutti. L’atmosfera circostante ricordava dunque a Stelio/d’Annunzio un giovane Wagner «divorato da una febbre meravigliosa, fisso alla sua stella e risoluto di costringere il mondo a riconoscerla […] Ma un giorno l’uomo pallido potrà esser liberato, se incontrerà su la terra una donna che gli sia fedele sino alla morte!». E quella donna era Cosima, al fianco del suo eroe «come una custode sempre vigile. Anch’ella, come Senta, conosceva la legge sovrana della fedeltà; e la morte stava per sciogliere il voto sacro».
Un riferimento preciso a Wagner si ha nel Trionfo della morte, in cui si fa direttamente cenno al Tristano e Isotta, rappresentato al Teatro Reale di Monaco di Baviera nel 1865. Francesco Flora attribuisce inoltre a d’Annunzio un «sonetto prezioso» intitolato Isolda, che parrebbe collegarsi all’interesse del pescarese per Wagner e per il suo dramma Tristano e Isotta, di cui si conservano al Vittoriale alcuni spartiti:
Notte d’oblio, d’amore e di mistero,
Notte soave augusta eterna, o Morte
invincibile e pura, apri le porte
a noi del tuo meraviglioso impero!
Fuga per sempre il Giorno! Occulto è il vero
sole nel cor profondo ed è sì forte
che crea pur fiori da gli abissi. O Morte,
fuga per sempre il Giorno menzognero!..”
Ma scendea da la torre un’altra voce:
“Vigilate! La notte è breve; è vano
il sogno.” Mute su l’antico parco
le stelle impallidivano. La voce
ripetea: “Vigilate!” E nel lontano
risonava la caccia di Re Marco.
Michelangelo
Se Thode dedicò un paio di anni (1884-1885) al voluminoso saggio Francesco d’Assisi e le origini dell’arte del Rinascimento in Italia, consacrò più di dieci anni a Michelangelo. Per lui, San Francesco e Michelangelo erano «gli alfieri di un sentimento religioso alternativo e polemico nei confronti dell’ufficialità cattolica», come scrive Silvia Urbini in Somnii explanatio. Novelle sull’arte italiana di Henry Thode (2014, p. 30). Nel 1902 venne pubblicato il primo volume di Thode su Michelangelo, Das Genie und die Welt [Il genio e il mondo], riguardante la vita dell’artista italiano. Il suo intento non era tuttavia quello di scriverne una biografia, perché di materiale biografico n’era già stato stampato in abbondanza e tutto era stato da lui esaminato ed elaborato. Lo storico dell’arte voleva cogliere la connessione profonda tra il genio dell’artista, la cultura dei contemporanei e la cultura antica. Voleva approfondire il pensiero dell’artista, per rilevarne la tragicità sia della vita sia del creare. In questo modo aveva scorto in lui un sentire appassionato e sensibile, una fantasia incredibile e un temperamento indomabile. Un genio, secondo la visione di Schopenhauer, che aveva individuato nella malinconia la peculiarità del grande uomo. E Thode si convinse che la vita di Michelangelo fosse contrassegnata dal dolore.
Nel 1903 uscì il secondo volume dal titolo Der Dichter und die Ideen der Renaissance [Il poeta e le idee del Rinascimento]. Qui Thode prese in esame le poesie di Michelangelo, facendone emergere la grande personalità. Ne trasse la convinzione che l’amore fosse un dono di Dio e che al culto della bellezza facesse da contrasto il desiderio di redenzione. Ciò affiorava soprattutto nei versi di Michelangelo sull’amicizia per Vittoria Colonna, secondo Thode, un sentimento profondo arricchente per entrambi.
Il terzo volume, suddiviso in due tomi, uscì nel 1912 e fu riservato da Thode alle opere di Michelangelo che studiò fin nel dettaglio. Le due parti che costituiscono quest’opera, dal titolo L’artista e le sue opere, presentano all’inizio del primo tomo l’indice generale, in cui si scopre che il critico d’arte riservò l’intero terzo capitolo, di un centinaio di pagine, alla volta della Cappella Sistina. Nella seconda parte invece, precisamente nel terzo paragrafo del quinto capitolo, espose la descrizione minuziosa del Giudizio Universale, in una cinquantina di pagine. Il problema sviluppato qui da Thode è quello del rapporto tra l’arte plastica dell’artista e le esigenze dell’anima cristiana. Il gusto visivo antico richiedeva, come forma artistica, la scultura, mentre la mistica cristiana rivendicava la pittura. Secondo Thode, Michelangelo si macerò nel tentativo di esprimere il sentimento religioso, proprio dei suoi tempi, nella bellezza plastica. La lotta tra queste due realtà venne combattuta fino all’estremo, rendendo «il più grande genio del Rinascimento un martire dell’arte!».
Nel 1914 fu dato alle stampe un nuovo lavoro di Thode su Michelangelo, ovvero Michelangelos Gedichte. In deutscher Übersetzung von Henry Thode [Poesie di Michelangelo. Nella traduzione in tedesco di Henry Thode]. Le poesie, che aveva letto anni prima nelle traduzioni di Sophie Hasenclever (Leipzig 1875) e di Walter Robert Tornow (Berlin 1896) per approfondire il carattere e il temperamento di Michelangelo, furono da lui tradotte in tedesco con tanta pazienza, considerato che erano state pubblicate nel 1623. Era stato sollecitato a questa impresa, perché le precedenti versioni in tedesco secondo lui non rendevano bene la figura dell’artista. Poté compiere il suo lavoro di traduttore sulla base del testo di Cesare Guasti (Le rime di Michelangelo Buonarroti, pittore, scultore e architetto di Michelangelo Buonarroti, a cura di Cesare Guasti) del 1863 e di quello di Carl Frey, Die Dichtungen des Michelagniolo Buonarroti, del 1897. Nel suo compito si sforzò di rendere al meglio la forma ritmica dei versi di Michelangelo e di usare espressioni molto semplici e chiare.
Come è noto, Thode si documentò in diversi ambiti: storia, filosofia, religione, arte, ambiente artistico, storia dell’arte. Un esempio può essere dato dal libro di Jakob G., Die Kunst im Dienste der Kirche [L’arte a servizio della Chiesa], Leipzig 1872, conservato al Vittoriale con il suo ex libris. Fondamentale fu per lui anche l’attenta osservazione di immagini fotografiche delle opere d’arte inerenti al suo studio. La fotografia era diventata ormai uno strumento indispensabile per il lavoro di uno storico dell’arte. La raccolta delle fotografie d’arte appartenute a Thode risulta enorme e ad essa si aggiunsero le fotografie d’arte di d’Annunzio.
Prendendo in considerazione quelle relative allo studio su San Francesco e quelle su Michelangelo, a detta di Marco Mozzo chiamato al Vittoriale per schedarle, si possono attribuire con certezza allo studioso tedesco «per completezza, quelle appartenenti alle principali collezioni d’arte europee […] siglate ai margini del supporto da brevi commenti a penna nera circa l’attribuzione dell’opera fotografata, il titolo e il museo». Oltre al materiale fotografico relativo a San Francesco e alla pittura medievale dell’Italia centrale, su carta all’albumina di Paolo Lunghi o nelle riproduzioni Alinari, sono ascrivibili a Thode gli esemplari al carbone relativi ai riquadri e alle figure della volta della Cappella Sistina, incorniciate poi da d’Annunzio e sparse in diverse stanze del Vittoriale.
Difficile stabilire a chi fossero appartenute le Vite de’ più celebri pittori, scultori ed architettori di Giorgio Vasari (Arezzo 1511-Firenze 1574), se a Thode o allo stesso d’Annunzio. Certo è che al Vittoriale si possono consultare almeno nove edizioni di questo testo, di cui un paio sono una di 7 e una di 9 volumi e altre nove libri di Vasari sono relativi a singoli artisti. Tra le altre, figura una pubblicazione dal titolo I ragionamenti e le lettere edite ed inedite di Giorgio Vasari, Volume VIII, pubblicata a Firenze nel 1882, che comprende almeno sei lettere del Vasari a Michelangelo. Da segnalare anche il vol. I di un’edizione delle Vite di Vasari, curata da Carl Frey, pubblicata nel 1911 a München, di oltre 900 pagine. C’è da chiedersi se d’Annunzio abbia consultato la seconda edizione uscita a Firenze nel 1746 della Vita di Michelagnolo Buonarroti, raccolta dal suo discepolo Ascanio Condivi (1525-1574) e pubblicata a Roma nel 1553. Sono con grande probabilità di proprietà di Thode le due edizioni della stessa in tedesco: Ascanio Condivi, Das Leben des Michelangelo Buonarroti [La Vita di Michelangelo Buonarroti], Wien 1874 e Das Leben Michelangelos [La Vita di Michelkangelo], a cura di H. Pensel, München 1898. Ma anche Italienische Studien: Zur Geschichte der Renaissance [Studi italiani: Per la storia del Rinascimento] di Hettner Hermann, del 1879, studi in parte dedicati a Michelangelo. Al Vittoriale sono presenti anche due volumi su Michelangelo dello scrittore francese Romain Rolland (Clamecy, 1866- Vézelay, 1944), premio Nobel per la Letteratura nel 1915: Vie de Michel Ange, nell’edizione del 1917 e Michel-Ange del 1943, appartenuti verosimilmente a d’Annunzio e ritenuti da Nicoletta De Vecchi fonte preferenziale del poeta pescarese per comprendere «l’itinerario umano michelangiolesco». Nell’elenco dei libri reperibili al Vittoriale e stilato da Valerio Terraroli compare un volume ascritto a David Lévi, dal titolo Michel Ange, Paris. Non risulta la presenza di alcun ex libris, quindi non si sa se sia appartenuto a Thode o a d’Annunzio. Certo è che Henry Thode lo cita nel III volume dedicato alle opere di Michelangelo. Sfogliando il libro in francese, si scopre che l’autore è l’italiano Lévi David e il titolo completo dell’opera è Michel-Ange. L’homme, l’artiste, le citoyen.
Conclusione
Riprendendo il titolo del primo libro di Henry Thode su Michelangelo, Il genio e il mondo, vengono in mente le parole del grande artista espresse in una lettera al nipote Leonardo, in cui parla della sua vita isolata a Roma: «sto sempre solo, vo poco actorno e non parlo a persona […] e s’io son salutato per la via, non posso fare ch’i’ non risponda con buona parole» (Buonarroti 2021, p. 547). E nella poesia n. 2 Michelangelo scrive: «Sol io ardendo all’ombra mi rimango, / quand’el sol de’ suo razi el mondo spoglia: / ogni altro per piaciere, e io per doglia, / prostrato in terra, mi lamento e piango» (Ivi, p. 67).
La solitudine è tra gli elementi di comunanza che d’Annunzio può aver avvertito. La lettura caparbia della vasta letteratura su Michelangelo, nonché delle Rime e delle Lettere, era dovuta al convincimento personale di una comunanza perfetta; altro elemento di contatto con Thode, che ha tradotto tutti i versi di Michelangelo. Thode dedica quattro pagine del I volume ai dissapori tra Bramante e Michelangelo; nel III volume sulle opere michelangiolesche si limita a sintetizzarli con la parola «Intrighi», per via dei quali viene convocato a Roma dal Papa che vuole commissionargli la decorazione della volta della Cappella Sistina.
Thode riferisce poi in modo dettagliato e scandendo i tempi, che Michelangelo, accettata con riluttanza la commessa di Papa Giulio II di dipingere la volta della Cappella Sistina, considerandosi architetto e scultore e non pittore, fece venire da Firenze Francesco Granacci, ritenendolo esperto nella tecnica dell’affresco, e Piero di Jacopo Roselli, perché gli sistemasse l’impalcatura e la preparazione della volta. Lo studioso tedesco sottolinea di aver confrontato due schizzi, uno conservato al British Museum di Londra e l’altro in possesso di Walters di Parigi, su come Michelangelo avesse suddiviso la volta tra riquadri e lunette. Thode continua poi il suo resoconto dei fatti, informando della decisione di Granacci di far arrivare da Firenze altri collaboratori: Giuliano Bugiardini, Jacopo Jndaco, Agnolo Donnino e Bastiano da Sangallo, cui si aggiunse Jacopo di Sandro. Ma non trovandoli di particolare aiuto, scrive Thode, vennero ben presto rimandati a casa e nell’autunno del 1508 Michelangelo iniziò a dipingere confidando solo sulle proprie forze. In questo si può riconoscere una certa affinità tra l’idea che s’era fatto Thode sul carattere e sul modo di lavorare di Michelangelo e l’immagine che s’era fatto d’Annunzio.
Allo storico dell’arte tedesco interessava tuttavia rilevare cosa avesse mosso Michelangelo a riempire la volta della Cappella con figure di un effetto sorprendentemente plastico. A suo avviso, posto che il quadro generale della Cappella Sistina fosse la rappresentazione del peccato e della redenzione dell’umanità, per Michelangelo non si trattava di creare qualcosa di nuovo, ma di dare una nuova espressione alle idee imperanti nel Medioevo. Per Thode Michelangelo doveva solo scegliere un tema religioso che gli desse la libertà di raffigurare un’umanità universale liberata da tutte le condizioni storiche e, partendo dall’Antico Testamento, mettere le figure della volta in correlazione con i dipinti murali eseguiti dai maestri fiorentini e umbri sotto Sisto IV.
Thode mette a confronto pareri diversi di alcuni studiosi sul lavoro di Michelangelo. Julius Michelet lo vede come una valutazione dell’artista sulle condizioni italiane del tempo; per Lévi D. fu una protesta contro la Chiesa in cui il cristianesimo si era snaturato; Hermann Hettner e Ludwig von Scheffler lo interpretarono secondo concezioni platoniche; per Wilhelm von Henke si trattava di una rappresentazione artistica dell’umanità nelle varie espressioni della vita; Martin Spahn vi individuò una illustrazione della liturgia del Sabato Santo. Alcune delle pubblicazioni dei suddetti studiosi si trovano al Vittoriale, altre testimoniano l’impegno indagatore nelle biblioteche di Henry Thode durante le sue ricerche.
Nella consultazione di tutte queste opere, Thode si convinse che Michelangelo si fosse semplicemente riallacciato alla tradizione e alla visione medievale, in cui accanto ai profeti era dato un posto anche agli antenati di Cristo. Sibille, Profeti, Ignudi potevano testimoniare l’attesa della redenzione da parte dell’umanità, perché seppur pagane le prime avevano doti di indovine, i secondi prefiguravano la venuta di Cristo, mentre gli Ignudi dalla corporatura possente potevano essere considerati simboli dello stato razionale dell’anima. Ma per d’Annunzio sono «figure positive», «immuni dai dolori», «veri eroi del domani». Il poeta pescarese fu talmente affascinato da Michelangelo e dal suo genio artistico da volerlo come un carissimo parente attorno al suo capezzale nelle copie in gesso di opere dell’artista. Alessandro Brodini nel descrivere la «sala museale-mortuaria» di d’Annunzio al Vittoriale di Gardone rammenta che d’Annunzio desiderava essere «accompagnato nella morte da Michelangelo».
Per Thode l’arte geniale di Michelangelo è stata capace di «dare piena espressione all’armonia mistica tra l’anima dell’uomo e la natura, quasi a far parlare la natura stessa in modo artisticamente santo». Alla base di tutto stava, per il docente tedesco di Storia dell’Arte, un movimento spirituale e sociale profondo, che nel XIII secolo in Italia aveva avuto al centro la figura di San Francesco d’Assisi, capace di avviare la cultura del Rinascimento. Nel XVI secolo invece, secondo Thode, la Riforma di Lutero aveva prodotto una cultura nuova, dopo un periodo «gravido di sventure nella fede religiosa», resasi in seguito più profonda e liberatoria, capace di nuove idee e di nuove arti. Michelangelo, dall’anima interiore profonda e irrequieta, era riuscito ad esprimere il suo tempo e il suo genio nell’arte plastica, nella pietra e nel colore. Allo stesso modo in Germania si era sviluppata un’arte corrispondente, espressa nell’arte dei suoni, nella musica di Bach, di Beethoven, di Richard Wagner.
Bibliografia
Bibliografia primaria
Gabriele d’Annunzio, Cento e cento e cento e cento pagine del libro segreto di Gabriele d’Annunzio tentato di morire, Milano, Mondadori, 1935
Gabriele d’Annunzio, Il Fuoco, Milano, Treves, 1900.
Gabriele d’Annunzio, Versi d’amore e di gloria, a cura di Annamaria Andreoli e Niva Lorenzini, introduzione di Luciano Anceschi, Milano, Mondadori («I Meridiani»), 1982-1984.
Gabriele d’Annunzio, Il caso Wagner, premessa di Paola Sorge, Roma, Elliot, 2013.
Gabriele d’Annunzio, L’innocente, prefazione di Pietro Gibellini, Milano, BUR Rizzoli, 2012.
Henry Thode, Michelangelo und das Ende der Renaissance (Band 1): Das Genie und die Welt, Berlin, Grote, 1902.
Henry Thode, Michelangelo und das Ende der Renaissance (Band 2): Der Dichter und die Ideen der Renaissance, Berlin, Grote, 1903.
Henry Thode, Michelangelo und das Ende der Renaissance (Band 3,1): Der Künstler und seine Werke, Abth. 1., Grote, Berlin, 1912.
Henry Thode, Michelangelo und das Ende der Renaissance (Band 3,2): Der Künstler und seine Werke, Abth. 2., Berlin, Grote, 1912.
Henry Thode, Michelangelos Gedichte. In deutscher Übersetzung von Henry Thode, Berlin, Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1914.
Henry Thode, Francesco d’Assisi e le origini dell’arte del Rinascimento in Italia, a cura di Luciano Bellosi, Roma, Donzelli, 2003.
Bibliografia secondaria
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Ilaria Belotti, Il Garda nella pittura di Hans Thoma, in «Il Sommolago», XVII, 3, 2001, p. 67.
Alessandro Brodini, «E allora io cercai le Sibille». Gabriele d’Annunzio e la Cappella Sistina, in Il giovane d’Annunzio e la fascinazione del Teatro, a cura di Maria Pia Pagani, prefazione di Annamaria Andreoli, Avellino, Sinestesie, 2018.
Alessandro Brodini, Il sorriso di Michelangelo. Gabriele d’Annunzio e la costruzione di un mito, in Antworten auf Michelangelo, Münster, Rhema-Verlag, 2020.
Michelangelo Buonarroti, Rime e Lettere, a cura di Paola Mastrocola, Milano, Utet-Dea Planeta, 2021.
Andrea Camparsi, Wagner dopo Wagner. La parabola culturale di Max Koch, Varazze, PM, 2024.
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Pia Dusi, Henry Thode, proprietario della casa trasformata da Gabriele d’Annunzio nel Vittoriale, Brescia, liberEdizioni, 2024.
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