di Chiara Bianchi, Enciclopedia dannunziana
Tra i sodalizi artistici che Gabriele d’Annunzio intraprese con musicisti del primo Novecento, uno dei più significativi fu quello che si realizzò con il compositore Ildebrando Pizzetti. Esponente anch’egli della cosiddetta Generazione dell’80, insieme a Gian Francesco Malipiero e Alfredo Casella, va ricordato proprio per l’amicizia che da tale rapporto artistico derivò. Anche nel suo caso, la fonte principale di notizie è il carteggio tra i due artisti, ma a differenza degli altri due musicisti esso non è ancora pubblicato ed è di libera lettura solo la parte relativa a Pizzetti conservata al Vittoriale. Scritti dell’epoca e dello stesso Pizzetti contribuiscono a maggiori conoscenze e precisazioni.
Il legame iniziò nel 1905, e nacque grazie alla ricerca di un nuovo modello di dramma da parte di Pizzetti che trovò naturale sbocco nella musicalità della parola dannunziana. Si realizzò in diverse collaborazioni, che è opportuno esaminare di seguito man mano. Non potendo leggere il carteggio nella sua completezza, le vicende umane del rapporto tra i due artisti invece rimangono spesso di difficile ricostruzione.
La Nave
Nel 1905, dunque, Pizzetti partecipò a un concorso per le musiche di scena della tragedia dannunziana, bandito il 23 aprile di quell’anno dalla rivista romana di teatro «Il Tirso». Il 2 luglio vennero pubblicati alcuni versi, gli inni latini dal prologo, con l’invito di comporre anche gli altri cori presenti in quell’episodio. Al concorso aderì solo Pizzetti, all’epoca giovane e sconosciuto, che compose i brani a novembre inviando il tutto alla rivista. D’Annunzio stava ancora lavorando all’opera, non rispondeva; infine nell’ottobre 1906 Pizzetti lo contattò inviando direttamente il manoscritto di quanto fino ad allora composto. Finalmente d’Annunzio rispose e chiese tutte le musiche di scena dell’opera, organizzando un incontro col musicista che avvenne il 22 novembre a Padova. Ildebrando era un giovane schivo e rimase soggiogato dalla personalità del Poeta. Questi, sfoggiando la sua preparazione culturale e musicale, aveva già delineate le idee di base per la musica del suo dramma: poiché l’azione della tragedia si colloca nel VI secolo, prima della formazione del repertorio liturgico successivamente detto gregoriano, d’Annunzio suggeriva una coloritura arcaicizzante, ricorrendo alla tradizione ambrosiana e alla modalità antica.
Nessuno era più adatto di Pizzetti, il musicista fu da sempre, fin dai tempi dei suoi studi giovanili, affascinato dalla musica sacra medievale e dalla polifonia rinascimentale, ancor prima della nascita di studi moderni, e tale materiale entrò da subito a far parte del suo linguaggio compositivo. Per La Nave dichiarò di utilizzare “i modi dimenticati della musica liturgica primitiva, cioè i modi della musica greco-latina”; in gran parte utilizzò i modi eolio e ipodorico. D’Annunzio fu subito entusiasta del lavoro di Pizzetti; d’altra parte, il giovane musicista colse l’occasione per accostare il suo nome a quello di un grande personaggio che si stava dedicando tra il 1896 e il 1914 al teatro, e al teatro musicale, accrescendo la sua popolarità. L’opera fu compiuta a novembre del 1907, e rappresentata al Teatro Argentina di Roma nel gennaio 1908, riscuotendo un grande successo. Grazie a questo, Pizzetti ottenne la cattedra di Armonia, Contrappunto e Fuga all’Istituto Musicale di Firenze. Nella pubblicazione del 1908, Pizzetti venne citato per la prima volta col nome, ideato da d’Annunzio, di Ildebrando da Parma.
I pastori
Nel 1908, forse col desiderio di continuare a legare il suo nome a quello del grande Poeta, e mantenere vivo il rapporto di collaborazione, Pizzetti musicò una poesia di d’Annunzio, I Pastori, da Alcyone, che divenne una delle liriche da camera più note del Novecento italiano.
Composta per canto e pianoforte, risale ad un periodo in cui il compositore stava ricercando una nuova modalità di musica vocale in Italia, allontanandosi dalle forme del melodramma ottocentesco e dalle strutture chiuse e strofiche. Già nella composizione de La Nave aveva potuto sperimentare una nuova vocalità anche legata alle novità musicali del testo dannunziano.
Pizzetti decise di non utilizzare quindi una struttura a strofe ripetitiva. Scelse una forma che si potrebbe definire durchkomponiert, interamente sviluppata, in cui la melodia segue l’andamento prosodico del testo, ma anche psicologico. Per evocare il clima mitico e senza tempo descritto nella poesia di d’Annunzio, Pizzetti ancora una volta usò scale arcaiche, modali, legate alla tradizione greco antica, scivolando forse verso una forma di declamato vicina a Debussy ma senza rinnegare la tradizione antica italiana.
La lirica rimase inedita per alcuni anni; fu infine pubblicata da Forlivesi a Firenze nel 1916 (in Cinque liriche per canto e pianoforte). Copie tuttavia del manoscritto furono da subito circolanti, tra amici e conoscenti musicisti. Sappiamo ad esempio di un manoscritto in mano a Giannotto Bastianelli, amico del compositore e a sua volta musicista e studioso di musica antica e moderna.
Alla sua pubblicazione fu subito annoverata tra le liriche più significative della moderna forma da camera italiana. Nel 1939 Pizzetti decise di orchestrare il brano, lavorando su una versione per voce e orchestra e quindi su una più raffinata timbrica e donando un diverso colore alla sua musica.
La Pisanella
Dopo il successo de La Nave, d’Annunzio scelse nuovamente Pizzetti per le musiche di scena dell’opera teatrale ambientata nella Cipro del XIII secolo. La Pisanella fu composta tra il 1912 e il 1913. La partitura fu pubblicata da Forlivesi a Firenze nel 1919. Era stata commissionata per la celebre danzatrice Ida Rubinstein e debuttò l’11 giugno 1913 al Théâtre du Châtelet di Parigi. Inizialmente si componeva di undici pezzi sinfonici con interludi e danze, che commentavano l’azione scenica, mentre in seguito Pizzetti ne ricavò una suite orchestrale di cinque brani, che ebbe maggior diffusione concertistica. Rispetto alle opere dannunziane composte in precedenza, Pizzetti esaltò lo spirito esotico e orientale del testo; è forse l’opera più teatrale e di carattere descrittivo del musicista, aderendo meglio ed intimamente alle suggestioni del testo dannunziano, che risulta accompagnato quasi in modo continuativo.
Pizzetti ne ricavò musica tra le più ricche dal punto di vista del colore armonico e orchestrale nell’ambito del suo repertorio, con una grande immediatezza melodica e intenso lirismo. I colori e le luci esaltate dalla sua musica, grazie alla raffinata armonia e alla varietà melodica, sottolineano in modo efficace l’orientalismo evocato dal testo poetico. Nella suite, i pezzi, o meglio i movimenti, che scelse sono: Nel palazzo del Re latino di Cipro – Sire Hugust (Lento); Sulla banchina del porto di Famagosta – La Pisanella (Vivamente); Al castello della Regina spietata (Sostenuto); La Danza bassa dello Sparviero (Sostenuto, quasi grave) ; La Danza dell’Amore o della Morte profumata (Assai mosso). Di queste, la più legata allo spirito del musicista, quella più simile al suo stile e meno al linguaggio decadente risulta La Danza bassa dello Sparviero, per soli archi, in cui si nota quell’asciuttezza più vicina alla visione drammatica del musicista, ma vi esplode anche la forza della passione della protagonista, nel ritmo cadenzato di una Sarabanda.
Anche il secondo episodio evoca in modo pittoresco la vita sul molo di Famagosta dove si ritrovano mercanti e corsari, sotto il sole che brucia nell’isola di Cipro; e il finale segna la fine tragica del dramma, con l’orchestra che riprende il tema della Pisanella con moti dolorosi e sussultanti, nel momento della morte tra i profumi delle rose che inebriano di amore e felicità. La suite fu eseguita parzialmente, limitatamente al secondo, terzo e quinto brano, all’Augusteo di Roma sotto la direzione di Bernardino Molinari, il 15 febbraio 1914; l’esecuzione integrale, sotto la direzione dell’autore, fu l’11 maggio 1919 al Teatro San Carlo di Napoli. Fu pubblicata da Forlivesi a Firenze nel 1922, con il 1917 come data di composizione definitiva.
Fedra
Fedra rappresenta il culmine del sodalizio tra d’Annunzio e Pizzetti, il simbolo del loro legame artistico. Datata 1915, al momento della prima rappresentazione musicale, in realtà ebbe una genesi abbastanza lunga e, a quel che si legge nel parziale carteggio conservato al Vittoriale, a tratti difficoltosa. Pizzetti, con la sua precisione e onestà nel portare avanti gli impegni una volta presi, spesso si scontrò con la distrazione di d’Annunzio, troppo preso da altri momenti della sua vita sicuramente più complicata e variegata. Tuttavia, ciò non servì a rovinare un rapporto artistico che continuò comunque a svilupparsi.
La particolarità di Fedra sta prima di tutto nel fatto che d’Annunzio intendeva scrivere per la prima volta un testo concepito fin dall’inizio come libretto d’opera. La prima idea nacque intorno al 1905-1907. Pizzetti era impegnato nella composizione delle musiche per La Nave, tentando parimenti di creare in autonomia una riduzione dall’Ippolito di Euripide. Lesse il proprio abbozzo di libretto a d’Annunzio, che ne rimase affascinato e promise di aiutarlo a riscrivere il testo adattandolo alle esigenze musicali. D’Annunzio si accinse a scrivere la tragedia che fu pronta il 3 febbraio 1909, e il 15 febbraio inviò il primo atto a Pizzetti. A marzo era pronta la partitura di questa prima parte. Il testo dannunziano tuttavia, lungi dall’essere come inizialmente promesso un vero libretto d’opera, risultò avere vita autonoma ed essere invece tutt’altro che agile e adatto alla resa musicale. Infatti venne rappresentato già il 10 aprile 1909 come lavoro in prosa al Teatro lirico di Milano, non ottenendo tuttavia successo ma tiepida accoglienza.
Il 5 aprile, prima del debutto della prosa, d’Annunzio scriveva a Giulio Ricordi per offrire Fedra nella sua versione musicata da Pizzetti, opera che nelle sue parole rappresentava un tentativo di creare un dramma musicale latino, opposto all’ideale wagneriano del leit-motiv estraneo agli eccessi di Strauss, lontano dall’ “affettazione” di Debussy, insomma innovativo. Ovviamente chiedeva un anticipo in denaro, per dare modo a Pizzetti di essere libero di comporre senza distrarsi nell’insegnamento. Ricordi rifiutò per un timore abbastanza comune negli editori: conosceva la lirica I Pastori, e vedeva quanto quella musica non fosse così popolare da permettere vendite sicure e proficue, e così temeva anche per Fedra. Nessun impegno prima di essere sicuri della riuscita.
Pizzetti intanto si trovava di fronte un testo difficile, imponente, carico di sensualità ed estetismo, tanto da rischiare una difficile resa drammaturgica. Propose quindi a d’Annunzio di sfoltire e a tratti reinterpretare il testo in funzione musicale. Nell’ottica dell’ideale di dramma latino a cui tendeva, ridusse l’ampiezza della melodia creando un declamato sillabico continuo; adattò la voce al ritmo del verso poetico; affidò all’orchestra il compito di portare avanti l’invenzione musicale, utilizzando armonie diatoniche ma ricche di rimandi arcaici.
Nel febbraio 1910 Pizzetti incontrò per l’ultima volta d’Annunzio in Italia, a Bocca d’Arno. Il Poeta in marzo si recò in Francia per sfuggire ai debiti accumulati. La stesura del libretto subì un fermo poiché d’Annunzio risultò inadempiente a compiere quanto promesso. Fino a gennaio 1912 Fedra restò ferma all’inizio del secondo atto. Nel frattempo d’Annunzio era impegnato su altri fronti, in quel momento più interessanti, come la stesura del Martyre de Saint Sébastien con musiche di Debussy. Sicuramente non aveva tempo per il giovane musicista italiano.
Pizzetti per la prima del Martyre ottenne di recarsi a Parigi come critico della rivista «Il Marzocco», ma nulla concluse per Fedra. Tornò a incalzare d’Annunzio e finalmente questi lo accolse ad Arcachon, e a gennaio 1912 Pizzetti ebbe in mano il secondo e terzo atto ridotti per essere musicati. L’opera quindi fu ultimata, il 5 ottobre 1912. Tornò ad Arcachon e sottopose all’ascolto dell’opera d’Annunzio e i suoi ospiti, tra cui Ida Rubinstein, che si disse commossa.
Ancor prima della conclusione della composizione musicale, ci furono i primi tentativi mirati all’esecuzione. In agosto del 1912 d’Annunzio prese alcuni contatti e Pizzetti iniziò a studiare la parte con la soprano Emma Carelli. Il 28 agosto d’Annunzio si disse sicuro dell’esecuzione al San Carlo di Napoli e Pizzetti fece sentire Fedra al soprano del teatro, Salomea Krusceniski. A dicembre due cartelloni annunciavano l’esecuzione, oltre al San Carlo, anche al Costanzi di Roma. Il 29 gennaio 1913 Sonzogno pubblicava la partitura. Ma in febbraio d’Annunzio scrisse all’amico delle prime difficoltà, a partire dalle insicurezze della Carelli. Ma il problema era un altro, Sonzogno preparava negli stessi giorni la stampa di Parisina di Mascagni, e questi appariva più conosciuto e il successo più garantito. Saltarono entrambe le date per Fedra, con reazioni feroci di quegli ambienti intellettuali più moderni, contro colui che d’Annunzio definiva “Capobanda”.
Nonostante le rimostranze del Poeta, si dovette ripiegare su Parigi. In giugno Pizzetti fu invitato a suonare alcuni brani di fronte a importanti rappresentanti della vita musicale, quali Astruc, Debussy, Diaghilev e altri direttori d’orchestra o aristocratici influenti. Ma nulla successe.
Nel 1914 Pizzetti, con l’aiuto dell’avvocato Barduzzi, intentò un procedimento contro l’editore Sonzogno, inadempiente a quanto inizialmente promesso. Venne stipulato un nuovo contratto, e finalmente grazie anche al coinvolgimento di d’Annunzio si pervenne alla prima alla Scala di Milano, per la stagione di quell’anno. Il 20 marzo 1915 ci fu l’attesa rappresentazione, in un clima vivace di aspettativa dovuto anche alle polemiche sui giornali relative alla mancata precedente messa in scena. Fu preceduta da una intervista di d’Annunzio per il «Corriere della Sera» che ovviamente intendeva attirare l’attenzione. La sera della prima il teatro era affollato, ma il successo non venne, Fedra non fu compresa, ottenendo consensi soltanto dai sostenitori del musicista e del poeta appositamente intervenuti. Ci furono quindi poche repliche. Il pubblico e la critica dell’epoca rimasero divisi tra chi apprezzava la novità della concezione operistica e il totale rifiuto delle forme chiuse e chi si aspettava un risultato più vicino alle consuetudini, con arie isolate.
Pizzetti aveva ancora una volta creato un dialogo declamato, plastico e severo, che rimandava alla musica del passato. Utilizzava un’armonia diatonica ma con rimandi arcaici con l’uso frequente delle modalità antiche. I motivi si intrecciavano con modalità contrappuntistiche, tuttavia lavorando per cellule tematiche spesso caratterizzate da elementi ritmici poi ripetuti con iterazione continua. Pizzetti riusciva nell’apparente asciuttezza ad esprimere là dove era necessario, con grande acutezza nella ricerca del colore. Il coro era utilizzato come riflessione e commento collettivo, al di fuori dell’azione come nel coro greco antico, sostenuto da polifonie arcaiche. In confronto al testo dannunziano, la musica di Pizzetti risultava in ogni modo non impassibile, come qualcuno aveva accusato. Il declamato della protagonista si svolge con una linea mobile, con accenti di vero lirismo che rendono il canto sofferto, attraverso sapiente uso del cromatismo. Anche assolutamente intensa e sentita è la trenodia per Ippolito.
La figlia di Iorio
Tra il 1914 e il 1915 Pizzetti iniziò a musicare il testo di Gigliola tratto dalla tragedia La fiaccola sotto il moggio. L’opera, che doveva comprendere tre atti, rimase tuttavia incompiuta e inedita.
Questo tentativo portò un’interruzione della collaborazione diretta, ma negli anni successivi non cessò di esistere il rapporto di stima e affetto tra i due.
Nell’ultimo incontro nel luglio del 1936 al Vittoriale, che fu ricordato da Pizzetti stesso in un suo scritto sul «Corriere della Sera», d’Annunzio gli donò il permesso di musicare la sua Figlia di Iorio, offerta come “pignus ac monumentum amoris”. Rimase opera incompiuta fino al 1953, quando Pizzetti finalmente la musicò, riscrivendo tuttavia il testo e ricavandone un libretto proprio. La composizione terminò nell’aprile del 1954 e fu eseguita al San Carlo di Napoli il 4 dicembre 1954, edita da Ricordi. Si tratta di un’opera scritta quarant’anni dopo la fine del sodalizio artistico, ma mantiene alcuni tratti originari. Pizzetti mantiene l’attenzione a particolari di magia e cultura primitiva, che per esempio nella versione di Franchetti non esistevano, utilizzati solo come elementi superficialmente coloristici. Il clima musicale dei personaggi appare più autentico, e le soluzioni armoniche volute dal musicista sono volte a sottolineare le vicende dei protagonisti, con immediatezza e attenzione ai grandi sentimenti espressi nel testo poetico. L’epoca tarda dell’opera può far pensare a un recupero nostalgico, mentre il teatro nel secondo dopoguerra aveva cambiato linguaggio in modo radicale. La critica ottusamente lesse il ritorno a d’Annunzio come “peccato originale”, influenzando il favore del pubblico verso quest’opera.
Altre opere minori
Meno conosciuti, ma ugualmente interessanti sono due piccoli pezzi tratti da testi dannunziani. Il primo è Erotica, lirica per voce e pianoforte, scritta nel 1922, edita da Pizzi a Bologna nello stesso anno (con successive edizioni di Bongiovanni). Questa composizione si lega idealmente a I Pastori, è considerata anch’essa una delle pagine più raffinate della produzione vocale di Pizzetti. Il musicista mostra una grande attenzione alla parola e al ritmo poetico, caratteristica sua peculiare ma sicuramente ispirata dai versi dannunziani.
Il secondo brano è Cade la sera, per coro misto a cappella, composto nel 1942-43 e inserito nella raccolta Tre composizioni corali, edite da Suvini Zerboni nel 1944 a Milano. La prima esecuzione fu al Teatro alla Scala il 28 maggio 1946. Il pezzo musicale è ispirato al testo dannunziano, interpretato in chiave malinconica e introspettiva, intima, e la sapiente scrittura polifonica esalta le sfumature del testo poetico.
In conclusione
Concludendo questo breve excursus pizzettiano su testi di d’Annunzio, pare evidente la natura del rapporto che caratterizzò l’amicizia tra i due artisti. Si basò su una profonda intesa intellettuale, e questo è comune a molte amicizie del Poeta, anche quando le diverse personalità portarono a diversi esiti, a seconda delle caratteristiche dei musicisti, del loro carattere, delle loro vicende personali, che in ogni caso d’Annunzio seppe sempre seguire, lasciando liberi gli amici artisti e seguendone semmai le scelte, con un’apertura intellettuale a volte inaspettata.
Così, se con Malipiero l’amicizia fu intima ma non portò se non raramente a collaborazioni musicali, piuttosto musicologiche, se Casella fu apprezzato per le doti organizzative e l’attenzione alle avanguardie, Pizzetti invece riuscì a trovare con d’Annunzio anche una componente comune legata alla composizione musicale. Le personalità, viste dal di fuori, erano profondamente opposte. D’Annunzio aveva una vita pubblica esuberante e incarnava l’edonismo esteta. Pizzetti era di un rigore quasi ascetico, aveva una vita privata ineccepibile e tradizionale, anche moralista a tratti, e considerava la composizione un atto di assoluta serietà. Nonostante tutto questo, i due artisti si trovarono nella ricerca di un nuovo modello di teatro.
D’Annunzio aveva colto questa necessità nei musicisti della sua epoca, e del resto anche il suo teatro in prosa tendeva alla stessa ricerca ideale. Pizzetti intendeva allontanarsi, come i suoi compagni (soprattutto Malipiero) dal teatro tradizionale, anche da quello verista, tuttavia mantenendo il linguaggio drammatico della storia musicale italiana; in lui parola e musica si compenetrano quasi in un nuovo ed ideale recitar cantando. Pizzetti prese le distanze dalle innovazioni più all’avanguardia dei suoi tempi. Evitava il post-wagnerismo, la dissoluzione tonale, pur con influenze dei più grandi musicisti della sua epoca, che ben conosceva. Creò quindi un linguaggio suo, con un percorso originale e indipendente che tuttavia lo isolava dal panorama musicale dei tempi e soprattutto dai gusti del pubblico. La sua scelta di un linguaggio drammatico austero, distante sia dal verismo sia dalle avanguardie più radicali, contribuì alla posizione peculiare e progressivamente appartata della sua produzione nel panorama novecentesco.
Nel linguaggio dannunziano ritrovò dei testi in cui la parola e il canto potevano fluire in modo naturale e declamatorio. Tuttavia, la sua visione drammaturgica era diversa. Lo si vedrà nelle opere della sua vita non legate, spesso, a libretti altrui. I testi che il musicista stesso scriverà mostreranno tendenze opposte a quelle dannunziane, un teatro più di parola che musicale, una diversa versificazione. Pizzetti indulgeva meno nel lirismo e nel tratteggio dei personaggi, tendeva a scene essenziali, anche riducendo episodi che invece d’Annunzio avrebbe sottolineato con dovizia di particolari quasi cesellati. Lo stile pizzettiano è più sobrio, ma comunque attento all’espressione: come ebbe a scrivere commentando in una recensione il Pelléas et Mélisande di Debussy, l’opera teatrale deve essere un “dramma nel quale alla musica sia data la possibilità di rivelare continuamente la misteriosa profondità delle anime, oltre i limiti che la poesia non può e non potrà mai varcare”. In questo forse è il senso della collaborazione tra due artisti molto diversi per visione drammaturgica e di vita.
Bibliografia
Vincenzo Borghetti, Riccardo Pecci, Il bacio della sfinge. D’Annunzio, Pizzetti e «Fedra», Torino, EDT, 1998.
Renato Chiesa, Il teatro di d’Annunzio e l’opera, in D’Annunzio la musica e le arti figurative, Atti del convegno (20-22 aprile 1982), «Quaderni del Vittoriale», 34-35, luglio-ottobre 1982, pp. 83-96.
Vinicio Corrent, Ildebrando Pizzetti e La Nave di Gabriele d’Annunzio. Musiche per la tragedia omonima, Aurelia, 2011.
Manlio La Morgia, La città dannunziana a Ildebrando Pizzetti, Pescara, Stamperia d’Arte Nicola d’Arcangelo, 1958. All’interno interessante lo scritto di Ildebrando Pizzetti stesso, Ultimo incontro con Gabriele D’Annunzio, pag, 261, già pubblicato nel Corriere della Sera del 9 dicembre 1953.
Fiamma Nicolodi, Ildebrando Pizzetti, in DBI, 2015: https://www.treccani.it/enciclopedia/ildebrando-pizzetti_(Dizionario-Biografico)/.
Bruno Pizzetti (a cura di), Ildebrando Pizzetti. Cronologia e bibliografia, Parma, La Pilotta, 1980.
Ildebrando Pizzetti, Fedra, memorie ed appunti del musicista per la biografia del poeta, «Scenario», VIII, 6, aprile 1938.
Ildebrando Pizzetti, La musica per “La Nave” di Gabriele d’Annunzio (lettera all’Avv. Giuseppe Bocca), in Gabriele d’Annunzio e la musica, Milano, Bocca, 1939, pp. 107-114.
Riccardo Viagrande, Ildebrando Pizzetti compositore, poeta, critico, Casa Musicale ECO, 2013.