di Simonetta Nicolini, Enciclopedia dannunziana
1. Gli esordi
Teresa Franchini nacque il 19 settembre 1877 a Torre Pedrera, località di mare vicino a Rimini, da Raffaele e Innocenza Codovilli, possidenti benestanti di Santarcangelo di Romagna. A Santarcangelo muove i primi passi sul palcoscenico, prima nella scuola delle suore della Sacra Famiglia, poi nella compagnia dei Dilettanti del Paese, con cui si esibisce nel locale Teatro Condomini. Fin da giovanissima matura una passione infuocata per le scene grazie all’educazione ricevuta dai genitori, appassionati di teatro, e alla sorella Benedetta (detta Bemba) che la accompagnò fin dalle prime prove. Con determinazione, verso i vent’anni, Teresa convince il padre e la madre a essere iscritta alla Real Scuola di Recitazione di Firenze, all’epoca l’unica istituzione pubblica per la formazione degli attori, diretta dal 1882 dal ravennate Luigi Rasi. Uomo colto, aperto alle esperienze della scena internazionale e innamorato «di quanto di nuovo appariva in teatro», Rasi formava «i suoi allievi a una recitazione misurata, con una cura particolare per la dizione e per la voce […]», li plasmava «su una idea di attore più malleabile, disciplinato, più rispettoso […]», e soprattutto, apprezzava le filodrammatiche locali in quanto luoghi dove incontrare «la passione più fervida e più disinteressata per l’arte teatrale» (Schino 2016, pp. 523-524). Dunque egli riconosce subito il talento della Franchini, che si avvia alla carriera di attrice professionista il 6 novembre 1897 quando affronta con successo il provino per la scuola di Via Laura. Teresa procede in fretta, saltando i consueti passaggi intermedi della carriera, e diviene prestissimo prima protagonista contro ogni regola di ingaggio del teatro ottocentesco (Sormanni Rasi 1903, pp. 191-197). Per lanciare sulle scene l’allieva prediletta Rasi fonda la Compagnia Fiorentina dei Comici Affezionati con cui la Franchini, scritturata per tre anni in veste di ‘prima attrice assoluta’, debutta con successo il 18 febbraio 1899 al Teatro Nuovo di Firenze recitando Cause ed effetti di Paolo Ferrari. Desiderio Chilovi, all’epoca prefetto della biblioteca Nazionale di Firenze, proprio il 18 luglio di quell’anno le indirizza un ammirato monologo (Arduini 2021, pp. 1029-1033) e lo invia in forma anonima a Teresa la quale scrive a Rasi: «Mio signor direttore, Le invio il manoscritto di un monologo, scritto, com’ella vedrà, per me. La lettera che lo accompagna essendo anonima mi ha fatto pensare e ripensare chi mai sarà l’Autore. Che ne debbo fare? Io mi rivolgo a Lei mio buon Maestro affinché mi dia consiglio» (Schino 1986, p. 190 nota 51). Nello stesso periodo (2 febbraio 1899) suonano come una profezia le parole scritte da Giacinta Pezzana, una delle più grandi attrici della seconda metà dell’Ottocento, a Virginia Bosio, all’epoca direttrice del teatro Arena Nazionale di Firenze:
Lessi su qualche giornale l’esito felice della Sig. ina Franchini e non poteva essere diversamente, quella giovane ha tutti i requisiti per giungere a vera altezza dell’arte. La sua fortuna fu capitare nella scuola del Rasi il cui metodo di recitazione è il semplice vero. […] Rasi darà certo una seconda Duse […]. (cit. in Mariani 2005, pp. 305-306)
2. L’incontro con il teatro della Duse
Fin da subito la Franchini affrontò ruoli tanto comici quanto drammatici (Il ventaglio e La Locandiera di Carlo Goldoni; drammi francesi alla moda, novità italiane come le Maschere di Roberto Bracco) e ottenne ottimi riscontri di critica e di pubblico. Ma già durante la prima tournée (da Forlì a Bologna a Roma) i dissapori tra gli attori, le difficoltà economiche e la prospettiva di un fallimento indussero Rasi a cedere temporaneamente la compagnia alla Duse, che sta preparando un giro in Europa centrale. Avendo lavorato con lei dal 1882, Rasi ottiene dalla grande attrice, spesso assente alle prove, di tenere in compagnia la sua allieva in ruoli di sostituzione poiché ella desiderava ardentemente imparare comunque da quell’esperienza; Teresa gli scriveva il 15 giugno 1899: «Immagino che con la Duse reciterò pochino! Ma in compenso studierò» (Bosisio 2000, p. 6; Simoncini 2011, pp. 31-35). La tournée, di cui resta il resoconto dettagliato nel diario della moglie di Rasi (Sormanni Rasi [1901] 1991), inizia il 21 agosto 1899 in Francia, per poi spostarsi in Svizzera e a Berlino, dove la Duse intendeva mettere in scena La Gioconda di Gabriele d’Annunzio. Inizialmente alla Franchini viene proposto il ruolo eponimo e a Rasi quello di Lucio Settala (lettera di Duse a Rasi, Firenze il 14 luglio 1899, in Simoncini 2011, p. 216). Presto però, forse perché irritata dall’atteggiamento di baldanza della giovane attrice nel corso delle prove o forse perché gelosa, la Duse annuncia a Rasi che intendeva non affidarle più la parte, interrompere il giro e partire per Budapest (Bosisio 2000, pp. 65-67; Simoncini 2011, pp. 33-38, 222-224; Mancini 2021, pp. 95-105); al tempo stesso, perfidamente, gli scriveva:
Sono così addolorata e così impaziente contro tutte le difficoltà che mi hanno impedito l’esecuzione della Gioconda… Avevo impegnato la mia parola con Gabriele d’Annunzio, avevo promesso inoltre come una festa a me stessa di recitare una sera, con la gentile signorina Franchini, e tutto questo crolla per mia colpa […]. (Rasi [1901] 1986, pp. 101-102 nota 8)
Mentre La Gioconda è messa in scena a Bucarest (20 ottobre 1899) e a Vienna (11 novembre 1899), la Franchini è perciò costretta a tornare a Santarcangelo inseguita dalle malelingue. Scriveva a Rasi:
fra le tante si disse a Rimini in un pubblico caffè che la Duse aveva voluto sentirmi ma che trovata in me la negazione della drammatica, mi mandò a casa, perché non avrebbe esposto all’estero un lavoro nuovo la di cui scena importante aveva bisogno d’essere ben recitata […] si disse che tutti i miei Compagni non mi potevano soffrire per le mie stravaganti cattiverie! (cit. in Schino 1986, p. 199; Simoncini 2011, pp. 40-43)
Malgrado tutto, Rasi restò convinto che la giovane attrice incarnasse il futuro del teatro italiano, e, pur senza mai nominarla, la elegge protagonista ombra del libro che di lì a poco scriverà sulla Duse (Firenze, Bemporad, 1901; cfr. Schino 1986, pp. 185-186). Conclusasi l’avventura dei Comici Affezionati con la Duse, nel dicembre del 1899 la Franchini si unisce nuovamente alla compagnia. Di lì a poco, nell’aprile del 1900, ancora grazie all’interessamento di Rasi, è scritturata come Prima attrice assoluta nella prestigiosa compagnia di Giovanni Emanuel con cui debutta a inizio settembre al teatro della Commenda di Milano. Non soddisfatta delle condizioni di ingaggio, a novembre firma un contratto con la compagnia Leigheb-Tovagliari che ha un repertorio più vicino alla sua sensibilità per la commedia boulevardière e i drammi alla moda francesi e italiani. Ma durante la seconda stagione di giro, facendosi difficili i rapporti anche con il nuovo capocomico, Teresa abbandonò l’impresa. Dopo un passaggio nella Compagnia Raspantini, nel 1903, e un intervallo senza scritture, nel 1904 è chiamata dalla compagnia Talli-Gramatica-Calabresi a recitare nella parte dell’anziana Candia della Leonessa in La figlia di Jorio di Gabriele d’Annunzio. Il telegramma di Talli, che le arriva il 20 gennaio mentre gioca a tombola («mangiando piadine e bevendo albana»), la sollecita a non farsi impressionare dall’età del personaggio (Franchini in Bosisio p. 156); precedentemente, infatti, Teresa si era già esibita con successo in parti senili (contessa d’Autreval in Battaglia di Dame di Scribe e Legouvé, 1898).
3. La Figlia di Iorio e il successo
Come scrive Tinterri (2026, p. 242) il «posto nella storia del teatro italiano glielo assegnò Gabriele D’Annunzio» tanto che, nell’autobiografia, scritta tra gli anni Quaranta e la metà degli anni Sessanta, è la Franchini stessa a sottolineare il ruolo centrale che il Poeta ebbe per la sua carriera (Bosisio 2000, pp. 333-337). All’inizio del Novecento, per un periodo non lungo ma sfavillante, d’Annunzio fu infatti il principale protagonista della riforma del teatro italiano assieme a Rasi e alla Duse, che, con la sua particolarissima recitazione fatta di risonanze, aveva perfettamente interpretato le richieste del Vate rompendo gli schemi e le consuetudini recitative del tempo. Ma l’attrice aveva suscitato anche non poche polemiche e ciò portò d’Annunzio, nel 1901, a coinvolgere Rasi nella cura della messa in scena della Francesca da Rimini (Simoncini 2011, pp. 43-44). Per il Poeta, nella scelta di affiancare alla Duse l’innovativo e fine esegeta Rasi avevano avuto una parte anche le idee che condividevano su un nuovo modello di recitazione ‘musicale’, che, nella scuola fiorentina di via Laura, dagli anni Ottanta veniva praticata soprattutto con la forma teatrale del “melologo”, in cui la voce dell’attore è declinata espressivamente in base a una concezione prettamente musicale della declamazione (Mancini 2018, p. 39). Perciò, se agli inizi la Duse fu per d’Annunzio la perfetta incarnazione dell’ideale di “arte totale”, ora egli cerca anche altri attori che, incarnando la sacra passione per il palcoscenico, siano però estranei alle obsolete consuetudini recitative del tempo. Anche sulla loro formazione le idee del Vate coincidono con quelle di Rasi il quale privilegiava allievi provenienti dalle fila dei dilettanti (Mancini 2019). In un’intervista del 1899, infatti, d’Annunzio aveva dichiarato:
io vorrei poter raccogliere per le future rappresentazioni delle belle opere che i poeti ci largiranno, una compagnia di persone elette, dilettanti, per sostituirle a codesti tromboni sfiancati di nostri attori moderni. Essi sono incapaci ad ogni cosa nuova, aridi ad ogni cosa bella, e son rimasti i buffoni e i mimi della Commedia dell’arte. […] Noi poeti abbiamo bisogno per le opere nostre di anime vergini che si plasmino pronte e intuitive con le immagini che noi creiamo, io conosco alcune di quelle anime […]. (cit. in Schino 1986, p. 215)
In questo orizzonte, Talli – scelto da d’Annunzio per allestire la Figlia di Iorio – può credibilmente proporre la Franchini come interprete per la parte di Candia della Leonessa in sostituzione dell’anziana Giacinta Pezzana. A favore di Teresa giocarono anche i buoni auspici esercitati presso il Vate (all’inizio poco convinto della scelta) da Marco Praga (all’epoca direttore della Siae e procuratore del Poeta) e dal critico Giovanni Pozza (Talli 1927, pp. 180-190). La parte di Mila di Codro era stata scritta per la Duse nell’estate del 1903; ma le molte esitazioni e i limiti che la grande attrice pose alla propria partecipazione convinsero d’Annunzio ad assegnarla a Irma Gramatica. Le prove si svolsero sotto la direzione dell’autore, che prestò la sua voce alla dizione e alla ritmica delle parti recitate modellandone i tempi:
Vi fu per bocca del Poeta la lettura della mirabile tragedia. Conobbi d’Annunzio in quel giorno e mi fu poi sempre amico deferente e cordiale. Appena gli fui presentata mi disse: “I miei amici fiorentini sono felici che ella sia l’interprete di Candia della Leonessa, perché sono sicuri che la giovinezza dell’attrice saprà adeguarsi nella finzione alla vecchiezza della tragica madre” […] d’Annunzio mi prese tutta alle prime battute e ben si confaceva al mio temperamento lirico tragico. (Franchini in Bosisio 2000, p. 332)
L’esperienza scenica, curata nei minimi particolari, avvolse la compagnia in un clima di «cerimonia magica», un continuo tumulto di attività e passione (Valentini 1993, pp. 303-321; Bosisio 2000, pp. 157-164). Anche grazie alla scenografia e ai costumi ideati da Francesco Paolo Michetti – che alla vicenda della figlia di Iorio aveva dedicato fin dal 1881 opere culminate in quella che vinse la Biennale del 1895 –, attori e pubblico sono immersi nel mito e nella religiosità popolare e, come animati da forze primigenie, riescono a oltrepassare i limiti espressivi del dramma borghese di fine Ottocento. Il ruolo di ‘regista’ precocemente assunto da d’Annunzio nella preparazione dello spettacolo ne fece il primo momento di teatro italiano degno dell’avanguardia internazionale (Bosisio 2000, p. 181; Innamoratii 2022, pp. 137-138). Il giorno del debutto al Teatro Lirico di Milano, il 2 marzo 1904, la giovane Franchini si trasforma fino quasi ad annullarsi nel personaggio della vecchia Candia. È un trionfo: «Gabriele d’Annunzio non vinse mai più bella battaglia. Egli non ebbe mai prima il consenso unanime del suo pubblico», scrive Giovanni Pozza nella recensione della prima (cit. in Bosisio 2000, p. 165; Valentini 1992, pp. 188-190). Il 3 marzo la giovane riferisce a Rasi: «Dopo il I° atto è venuto d’Annunzio in camerino con altri, a dirmi la sua ammirazione e la sua riconoscenza, e tutti si meravigliavano che io avessi potuto trasformarmi completamente»; e ancora, l’8 aprile: «D’Annunzio venne appositamente ad assistere a tutto lo spettacolo ed è rimasto stupito e contento! In presenza di Talli e di altri mi ha detto: Brava, ha veramente trovato delle cose ammirevoli! Peccato ch’ella non possa fare contemporaneamente Candia e Mila!» (Valentini 1992, pp. 208-209; 212-213). All’indomani del successo, il Vate donava poi all’attrice un suo volume con una dedica: «A Teresa Franchini che con alto animo volle trasmutare la sua giovinezza nel dolore e nella demenza della madre. G. d’Annunzio grato» (cit. in Bosisio, 2000, p. 166).
Il coraggio di Teresa ha trionfato e ha onorato il metodo di Rasi che invitava gli allievi a studiare la parte indipendentemente dai requisiti fisici aderendo a psiche ed emotività del personaggio. Nella seconda fase della tournée, facendosi la salute della Gramatica sempre più precaria, a Teresa fu chiesto di recitare anche nella parte di Mila di Codro, trovandosi così ad affrontare un’altra impegnativa trasformazione. Quando a Trieste Gramatica accusa un ennesimo malore che le impedisce di calcare la scena, Teresa deve addirittura reggere da sola i due ruoli nella stessa serata. Ormai è in grado di affrontare «con piglio sicuro la parola dannunziana, asciugandola, accelerandola, accendendola per improvvisamente rallentarla fino alla rarefazione di un pausato larghissimo, frantumandola nel sussurro di una recitazione detta e, a tratti, volutamente quasi buttata via, con risultati di stupefacente novità e di icastica incisività» (Bosisio 2000, p. 177). D’Annunzio dunque ha trovato finalmente nella Franchini l’interprete perfetta per la mise-en-scène degli stati d’animo e delle vibrazioni interiori del personaggio, un’attrice che si plasma con tutta se stessa sul suo nuovo linguaggio scenico ideato «nel solco del modello culturale wagneriano della sintesi delle arti» (Innamorati 2022, pp. 134-136) e che, con la sua performance straordinaria, conquista definitivamente la critica. Indicata come degna rivale della stessa Gramatica, esaudendo il sogno del suo maestro che fin dagli esordi l’aveva proiettata nel futuro del teatro italiano (Schino 1986, p. 186), Teresa è ormai consacrata a interprete dannunziana di primo rango. Ed è anche grazie a lei che per la prima volta d’Annunzio ottiene il pieno successo di pubblico. Da parte sua la critica apprezza l’opera «per la musicalità del verso e l’incanto dei rituali folclorici, per la poesia e la solennità della dimensione corale». Inoltre, intercettando «le aspirazioni rinnovatrici della cultura italiana per una tragedia italiana “moderna e mediterranea”», espressa nei ritmi della letteratura delle origini e in ricercatissime forme lessicali e poetiche, il poeta è riuscito ad esaltare il carattere nazionale delle tradizioni popolari venandole altresì di spirito insieme pagano e cristiano (Bosisio 2000, p. 181; Innamorati 2022, p. 135). Al Teatro Marrucini di Chieti, il 23 giugno, lo spettacolo è accolto da un trionfo «al cospetto dell’autore, di un parterre di grande prestigio e della stampa internazionale, accorsa per recensire […] la festa offerta al poeta dalla sua terra d’origine» (Bosisio 2000, p. 182). Il successo viaggia anche sulle ali della cronaca mondana: dai pettegolezzi sulla defezione della Duse alla malattia di Gramatica al processo per plagio intentato a Edoardo Scarpetta; e La figlia di Iorio, che resta nel tempo la maggiore affermazione della Franchini sul palcoscenico, è da lei scelta anche per la propria “beneficiata” al Teatro Costanzi di Roma il 25 ottobre 1924 (Bosisio 2000, p. 187). Rimarrà nel suo repertorio fino alla leggendaria interpretazione di Candia che lo stesso Poeta le propone – probabilmente dopo un incontro al Vittoriale – per la messa in scena dell’11 ottobre 1934 al Teatro Argentina di Roma (regia di Luigi Pirandello), una recita «rappresentativa della più schietta italianità» voluta nell’ambito del “Convegno Internazionale Volta” promosso dall’Accademia d’Italia (Bosisio 2000, pp. 29-293; Sallusto 2007, p. 31; Andreoli 2014, p. 253).
4. La fiaccola sotto il moggio
Il 12 gennaio 1905, dopo aver assistito a una recita della Figlia di Iorio, Mario Fumagalli scrive entusiasta a d’Annunzio dichiarandosi sorpreso del talento della Franchini e la immagina interprete della Nave (lettera di Fumagalli a d’Annunzio, 12 gennaio 1905, cit. in Ronconi 1988, p. 69; Valentini 1992, p. 233; Bosisio 2000, pp. 190-191). L’ex baritono, tornato in Italia nel settembre del 1904, dopo essersi rivolto a Luigi Rasi per meglio indirizzare la nuova carriera che intendeva intraprendere come capocomico e attore, aveva formato una compagnia che ha ottimi riscontri di critica per l’Otello di Shakespeare e da d’Annunzio ottiene l’autorizzazione a rappresentare in Germania le traduzioni di Sogno di un mattino di primavera, Sogno d’un tramonto d’autunno, La città morta, La gloria e La Gioconda (Bosisio 2000, pp. 191-192; Angioletti 2011, p. 122). Di lì a poco, insieme al Poeta e a Marco Praga, Fumagalli riesce a convincere la Franchini ad abbandonare la Talli-Gramatica-Calabresi e a intraprendere insieme una nuova avventura dannunziana come prima attrice assoluta in La fiaccola sotto il moggio (Bosisio 2000, pp. 196-198). Secondo le testimonianze di Teresa e di Enrico Polese, d’Annunzio chiede quindi all’attrice di vestire i panni di Gigliola al posto dell’anziana Edwige Reinach, all’epoca prima interprete nella compagnia, mentre Fumagalli sarà Tibaldo di Sangro e Gabriellino d’Annunzio (anch’egli allievo di Rasi) reciterà nel ruolo di Simonetto (Valentini 1992, p. 230; Bosisio 2000, pp. 200-204). Fumagalli in quel momento gode della piena fiducia del poeta, che ancora una volta guida le prime letture degli attori, e che gli affida indicazioni di estetica drammaturgica (lettera di d’Annunzio a Fumagalli, 8 aprile 1904, cit. in Ronconi 1988 p. 65). L’esordio dello spettacolo, con le scene di Adolfo de Carolis, è il 27 marzo 1905 al Teatro Manzoni di Milano e la lunga tournée che segue – Milano, Genova, Livorno, Napoli, Torino, Bergamo, Cremona, Pavia, Trieste, Rovigo, Ravenna, Padova, Pisa – è interamente dedicata al lavoro dannunziano. Nonostante la Franchini, come confessa a Rasi, non si sentisse completamente a suo agio nella parte di Gigliola come era stato per Mila (lettera del maggio 1905, in Valentini 1992, p. 246; cfr. Valentini 1993, pp. 350-351; Bosisio 2000, pp. 204-209; Mancini 2021, pp. 116-117), la sua fama cresce e si consolida. Nel febbraio del 1905 il suo nome e il suo ritratto sono inseriti in un concorso sull’attrice più bella e affascinante nelle pagine del periodico «La donna» (Zannoni, 2018, pp. 165, 217). D’Annunzio non la perde di vista; quando, in autunno, recita Salomè nel dramma di Oscar Wilde le scrive: «So che ieri sera danzando eguagliaste in bellezza la Salomé di Fra Filippo Lippi che nel duomo di Prato turbava i miei sogni di collegiale», le scriveva il Poeta dopo la prima (Franchini in Bosisio 2000, p. 215).
5. Il matrimonio e le ultime interpretazioni dannunziane: Sogno d’un tramonto d’autunno, Fedra
Nel dicembre del 1905 la compagnia Fumagalli-Franchini mette in scena Sogno d’un tramonto d’autunno, atto unico pubblicato da d’Annunzio nel 1898 e inizialmente destinato alla Duse (Gibellini 1995, p.108-110; Edoardo Ripari, ad vocem, in E.D.DA.). A questa prima rappresentazione, su cui si hanno poche testimonianze, sappiamo che il Poeta collaborò limitandosi a una consulenza. Lo spettacolo ebbe un esordio sfortunato al Teatro Rossini di Livorno il 2 dicembre 1905, e solo a fine anno, a Genova e a Napoli, è accolto con più favore (Valentini 1993, pp. 200-201; 256-258). Nel frattempo, il rapporto tra Fumagalli e d’Annunzio comincia a mostrare i primi cedimenti, soprattutto per la pretesa del capocomico di rappresentarsi pubblicamente come colui al quale il Poeta ha concesso l’esclusiva per rappresentare La nave e il Nerone (lettera di Fumagalli a d’Annunzio, maggio 1905, in Valentini 1992, pp. 231, 246-247).
Il 23 giugno del 1906, dopo un assiduo corteggiamento, Fumagalli sposa la Franchini nel castello di Constantine in Svizzera. Il 3 marzo 1906 un telegramma del Poeta raggiunge l’attrice da Settignano recando parole di augurio che sembrano confermarne il ruolo centrale nel suo progetto teatrale:
Mia cara amica, Mario Fumagalli mi reca la lieta novella delle prossime nozze. Come potrò io festeggiarle? Scriverò per la Dogaressa Gradeniga il Sogno d’un meriggio d’estate che accompagnerà il vostro sogno estivo e la vostra felicità delle quattro stagioni. A rivederci, o Mila, o Gigliola, o Anna, o Elena Comnena. Prepareremo altre maschere di dolore e di furore per il vostro volto di giovane sposa. (Archivi del Vittoriale, Cartella Teresa Franchini Fumagalli, n. 23341, cit. in Antona Traversi III, 1930, p. 235; Bosisio 2000, p. 219)
Come avrebbe ammesso anni più tardi la stessa Franchini, il matrimonio con Fumagalli presto si rivela sfortunato e segna un deciso rallentamento nella sua carriera: il marito è professionalmente geloso, la costringe a lunghe pause dal lavoro, non le fa pervenire proposte di autori e capocomici che gli avrebbero sottratto il dominio artistico e sentimentale sulla moglie, la costringe addirittura a rifiutare l’offerta di d’Annunzio a recitare in Più che l’amore con la compagnia di Ermete Zacconi (Bosisio 2000, p. 283). Diventano sempre più lunghe le pause dell’attività teatrale e, nel 1907, Fumagalli scioglie la compagnia. La ricompone solo nel marzo del 1909 per mettere in scena la Fedra di d’Annunzio, che debutta il 10 aprile del 1909 (Teatro Lirico di Milano e una tournée fino al novembre con tappe a Bergamo, Torino, Novara, Parma, Biella, Vercelli, Cremona, Verona, Padova, Venezia, Roma). Se ancora nella Fiaccola la supervisione del Vate aveva positivamente condizionato l’allestimento, nella Fedra, – in cui a Fumagalli era stata demandata tutta la responsabilità su prove, supervisione dei costumi, scelta degli interpreti – una parte della critica invece lamenta lo scadimento dell’interpretazione della Franchini e della compagnia (Valentini 1992, pp.295-296; Valentini 1993, pp. 428, 440-442; Bosisio 2000, pp. 227-232; Angioletti 2011, p. 129). L’esito non entusiasmante della tournée segna il definitivo abbandono da parte di d’Annunzio della compagnia Fumagalli-Franchini, che tuttavia, negli anni successivi, continua a tenere contatti con il Poeta, a mettere in repertorio i suoi drammi già sperimentati, ad aggiornarlo sul lavoro nella speranza di ottenere ancora nuovi testi. Senza alcun esito, l’attrice e il marito chiedono al Poeta di mettere in scena il Martirio di San Sebastiano, proponendo di rinnovarne l’allestimento (a Parigi era andato in scena con Ida Rubinstein e musiche di Claude Debussy; cfr. lettere a d’Annunzio di Fumagalli da Milano, 17 agosto 1912, e di Franchini da Firenze, pubbl. in Ronconi 1988, pp. 68-69; Bosisio 2000, pp. 232-233).
Dal 1913 la Franchini introduce nel proprio repertorio anche la Gioconda e Il ferro, che mette in scena a Pescara l’8 aprile 1914, ottenendo un riscontro positivo da Luisa de Benedictis, madre del Poeta, che le scrive: «Vi conosco da molti anni per la più fedele, intelligente ed appassionata divulgatrice delle opere di mio figlio» (Bosisio 2000, pp. 239-242). Buoni esiti hanno, per naturalezza e impressionante verismo, le numerose repliche de La fiaccola sotto il moggio dal 1914 fino alla primavera del 1922 (Teatro Lirico di Milano). Il 22 ottobre 1922, La Fedra, con musiche di Ildebrando Pizzetti e con Gabriellino d’Annunzio ancora nei panni di Ippolito, è riproposta nello Stadio Palatino di Roma in un allestimento sontuoso fedele alle indicazioni dell’autore. Ma dopo il debutto, ci fu un improvviso trasferimento dello spettacolo al Teatro Costanzi a causa del maltempo con conseguenze negative sulla riuscita della messa in scena, e il 27 ottobre, in seguito alla Marcia su Roma, le rappresentazioni vengono interrotte. L’anno seguente, il 3 maggio, durante la Prima Mostra Romana dell’Agricoltura allestita a villa Borghese, in occasione dell’inaugurazione del teatro all’aperto progettato dall’architetto Armando Brasini, Teresa, acclamatissima, torna a interpretare La Fiaccola sotto il moggio con la Compagnia del Teatro degli italiani fondata da Fumagalli l’anno precedente (Sallusto 2007, p. 29). Nel maggio del 1929, durante una tournée al teatro Municipale di Tunisi, interpreta ancora, per l’ultima volta, con una compagnia di scarso spessore raccolta dal marito, i suoi cavalli di battaglia: La figlia di Jorio, La fiaccola sotto il moggio e La Gioconda. Una lettera del Poeta datata 9 novembre 1934, purtroppo andata perduta dopo la morte di Teresa, testimonia il legame artistico che si era creato e che il Vate coltivava ancora nella memoria:
ieri con Gabriellino – e con nostra Donna la Malinconia – rievocavo gli anni remoti della mia lotta sorridente quando con la tua arte e con il tuo vigore difendevi la mia opera. Di te sola e di Ruggero domani sera potrò udire gli accenti che conosco, rimasti nella mia memoria musicale. (cit. in Bosisio 2000, p. 292; Sallusto 2007, p. 31)
Dopo la scomparsa di Fumagalli, avvenuta nel 1936, la Franchini si dedicò per molti anni all’insegnamento, prima presso il Centro sperimentale di Cinematografia, poi anche privatamente, formando generazioni di grandi attori. Non saranno ancora molte le sue apparizioni in teatro, ma tanti i ruoli minori comunque memorabili che le vengono assegnati in programmi radiofonici, televisivi e film (Lancia, Poppi 2003). Fino alla fine si sentì prima di tutto attrice dannunziana: nelle fotografie che la ritraggono negli ultimi anni di vita nel piccolo appartamento di Santarcangelo di Romagna, dove si era ritirata a metà degli anni Sessanta e dove morì il 10 agosto 1972, spicca sulla parete del salotto il ritratto con dedica di Gabriele d’Annunzio. Teresa lo ha sempre conservato con religiosa cura sottraendolo alle dispersioni dei suoi oggetti e dei suoi ricordi avvenute nel tempo.
Bibliografia essenziale
Teresa Franchini, Memorie [dattiloscritto, 1946-1969, Santarcangelo di Romagna, Fondo Teresa Franchini], ora pubbl. in Paolo Bosisio, “Ho pensato a voi scrivendo Gigliola…” Teresa Franchini: un’attrice per d’Annunzio, Roma, Bulzoni, 2000, pp. 327-364.
Elia Gallavotti, Biografia della signorina Teresa Franchini, manoscritto, Roma, Biblioteca Teatrale SIAE (ex Biblioteca teatrale del Burcardo), Fondo Rasi, cart. 30, mss. 4, 5, 6.
Ead., Giornale di notizie risguardanti Santarcangelo di Romagna 1700-1905, a cura di Silvano Beretta, Cesena, Il Ponte Vecchio, 2009.
Teresa Sormanni Rasi, Dal mio libro di note; con prefazione di Augusto Conti e una lettera di Niccolò Tommaseo, Firenze, R. Bemporad & Figlio, 1903.
Ead., Diario della compagnia drammatica fiorentina dal 18 febbraio 1899 al 5 dicembre 1899. Cinque mesi con Eleonora Duse [1901], a cura di Antonio Alfredo Barbina, «Ariel», VI, 1, gennaio-aprile 1991, pp. 91-208.
Virgilio Talli, La mia vita di teatro. 1. Memorie, Milano, Treves, 1927.
Bibliografia secondaria
Annamaria Andreoli, Il popolo autore nella ‘Figlia di Iorio’ di Gabriele D’Annunzio, Avellino, Edizioni Sinestesie, 2014.
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Fonti archivistiche
Autografi Teresa Franchini, Roma, Biblioteca Teatrale SIAE (ex Biblioteca teatrale del Burcardo)
Autografi Virgilio Talli, Roma, Biblioteca Teatrale SIAE (ex Biblioteca teatrale del Burcardo)
Cartella Teresa Franchini, Gardone Riviera, Archivi del Vittoriale
Fondo Rasi, Roma, Biblioteca Teatrale SIAE (ex Biblioteca teatrale del Burcardo)
Fondo Teresa Franchini, Santarcangelo, Biblioteca Comunale A. Baldini