di Gabriella Brugnara, Enciclopedia dannunziana
Una necessaria premessa: gli studi di Aby Warburg sulla Ninfa fiorentina
La figura della Ninfa attraversa l’intera opera dannunziana, ma non si esaurisce nell’orizzonte della femme fatale, incarnazione più eclatante del femminile nell’atmosfera fin de siècle. Non è neppure un semplice rimando al thesaurus mitologico, sebbene quel serbatoio inesauribile di spunti abbia rappresentato per il poeta non tanto un repertorio di motivi prestabiliti, quanto un insostituibile punto di riferimento per illuminare temi esemplari di un clima culturale, talvolta persino di un disegno ideologico.
Il nostro interesse attorno alla Ninfa dannunziana si concentra su una figura più complessa e stratificata, le cui origini si perdono «chissà dove» e la cui natura è oggetto di riflessione per Aby Warburg nel suo saggio epistolare immaginario con l’amico André Jolles:
Basta, ho perduto la testa per lei e nei giorni di ansia che sono seguiti l’ho vista dappertutto… In molte opere d’arte che avevo sempre amato, ho scoperto qualcosa della mia Ninfa. […] Una volta era Salomè che danzava con il suo fascino dispensatore di morte di fronte al licenzioso tetrarca; un’altra era Giuditta che, ardita e trionfante, recava con passo gaio la testa del comandante assassinato; poi, di nuovo, si nascondeva nella grazia fanciullesca del piccolo Tobia […] Certo, sembrava l’incarnazione del movimento… ma non era facile amarla… Chi è? Da dove viene? Dove l’ho incontrata prima? Voglio dire, millecinquecento anni prima. Viene da un nobile lignaggio greco, e la sua antenata ha avuto una relazione con qualcuno dell’Asia Minore, dell’Egitto o della Mesopotamia? (23 novembre 1900) (Gombrich-Warburg 2003, p. 102)
A partire dal 1889, Aby Warburg soggiorna a più riprese a Firenze, immerso nei suoi studi sulla Nachleben, la sopravvivenza delle immagini, individuando nelle figure femminili dell’arte tardoquattrocentesca una ripresa dell’antichità pagana. Tuttavia, non si tratta della «nobile quiete – semplice grandezza» di Winckelmann [Winckelmann 1992, p. 43], bensì di un’improvvisa intensificazione del gesto, in particolare nel movimento dei drappeggi e dei capelli, scompigliati da un soffio. Sono questi i segni distintivi del pathoswarburghiano, che ritroviamo nella Ninfa, figura che lo studioso scopre nella Cappella Tornabuoni di Santa Maria Novella, a Firenze, e che inseguirà per tutta la vita, dalla Dissertazione su Botticelli (1891) fino all’Atlante Mnemosyne, rimasto incompiuto alla sua morte, nel 1929. (Warburg, 1970, pp. 4-46)
Attraverso un lungo percorso di studio, Warburg non solo conferisce nuova vitalità a questa errabonda creatura del mito, ma ne individua gli attributi ricorrenti che ne garantiscono il riconoscimento anche nella modernità. È proprio grazie alle sue elaborazioni che intellettuali contemporanei come Roberto Calasso, Giorgio Agamben e Georges Didi-Huberman, solo per citare alcuni dei più importanti, instaurano un personale dialogo con la Ninfa a partire dalle elaborazioni warburghiane.
Il panorama culturale fiorentino tra fine Ottocento e gli inizi del Novecento
Per comprendere la portata dell’estetica warburghiana e il suo legame con la Ninfa dannunziana, è necessario aprire lo sguardo al ricco panorama culturale fiorentino tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento. Un fermento che trova espressione nelle Conferenze fiorentine, i cui atti – conservati anche nella biblioteca del Vittoriale (Conferenze 1896) – spaziano dalla vita italiana nel Trecento fino al Risorgimento. Tra i relatori, figurano personalità di primo piano come Giosuè Carducci, Giovanni Pascoli, Antonio Fogazzaro, Ugo Ojetti, Matilde Serao e Vernon Lee.
Particolarmente rilevante per la nostra ricerca è il volume La vita italiana nel Rinascimento di Alfonso Masi, presente nella biblioteca dannunziana in duplice copia: una, rilegata con cura e contrassegnata dall’ex libris, perfettamente conservata; l’altra, consunta e con pagine scomposte. Questo stato di usura testimonia la lettura approfondita da parte di d’Annunzio, attratto da saggi come Lorenzo il Magnifico di Ernesto Masi, La donna fiorentina nel Rinascimento e negli ultimi tempi della libertà di Isidoro del Lungo, Il Poliziano e l’Umanesimo di Guido Mazzoni, La Scultura del Rinascimento di Vernon Lee, La pittura del 400 a Firenze di Diego Martelli, La lirica del Rinascimento di Enrico Nencioni. (Ernesto Masi 1895; Conferenze 1896).
Il clima culturale fiorentino dell’epoca è talmente vivace che persino una figura schiva e anomala come AbyWarburg, più volte definito un “outsider” rispetto all’estetismo imperante, partecipa attivamente alla vita intellettuale della città. Pur disapprovando l’approccio decadente di Ruskin, Pater e dello stesso d’Annunzio – accusati di trasformare Botticelli in un pittore languido e malinconico – Warburg frequenta le Conferenze fiorentine e si confronta con i più autorevoli studiosi di Botticelli del tempo: Bernard Berenson (che tuttavia non ama), Herbert Horne (che invece stima) e Vernon Lee, che soggiorna a Settignano, non lontano dalla Capponcina, dove d’Annunzio vive il suo periodo di grande creatività.
In questa visione, Warburg accoglie la polarità nietzscheana tra dionisiaco e apollineo, individuando nelle immagini un intreccio di opposti: la grazia e il terribile, la lotta e l’ebbrezza della sofferenza, la sovranità della metamorfosi a scapito delle «serene eternità» (Didi-Huberman 2006, p. 139). Già nella Dissertazione su Botticelli e nel carteggio fittizio sulla Ninfa, Warburg anticipa riflessioni che svilupperà nel 1905 con il saggio su Dürer e l’antichità italiana, dove elabora il concetto di Pathosformel e caratterizza l’intero Rinascimento come un conflitto tra «ebbrezza dionisiaca» (dionysisch) e «lucidità apollinea» (apollinisch). (Warburg 1966, pp. 193-200)L’attenzione warburghiana per le figure femminili botticelliane – e, attraverso di esse, per la Ninfa – si concentra sulla loro andatura danzante e sulla briseimaginaire che agita i loro capelli e i loro abiti leggeri. Creature sfuggenti, in continua metamorfosi, capaci di adattarsi a qualsiasi epoca e di sopravvivere nel tempo. Warburg si propone di restituire loro l’originaria carica espressiva, interpretandole attraverso il concetto di bipolarità: ogni immagine, infatti, nasce da tensioni contrastanti e conflittuali. Non esiste, per lui, un’immagine pura.
È da questa rete di suggestioni che prende forma la Ninfa dannunziana, attraverso un percorso che la trasforma da fanciulla leggiadra a femme fatale a Malinconia. Un’evoluzione che approfondiremo nel prosieguo dell’analisi.
Le metamorfosi della ninfa in d’Annunzio: da fanciulla leggiadra, a femme fatale, a Malinconia
L’ampio serbatoio mitologico cui d’Annunzio attinge costantemente si popola di creature ninfali, la cui presenza si rivela imprescindibile nella sua poetica. Ermete, che egli stesso definisce «il vero» dio dannunziano, si circonda di Ninfe, seducenti e vivaci compagne di giochi, d’avventura e d’abbandono erotico, capaci di coniugare dolcezza e inganno in un connubio ambiguo e irresistibile.
L’itinerario alla scoperta della Ninfa dannunziana e delle sue metamorfosi prende avvio dalle suggestioni di un giovanissimo d’Annunzio, che nei suoi primi Taccuini, ancora in una dimensione libresca, sospira la mancanza delle «Najadi ne’ voli azzurri» mentre si trova nei pressi della sua Pescara (d’Annunzio 1965, pp. 5–8). Tuttavia, il richiamo a queste figure acquatiche acquista una connotazione più personale e vissuta circa quindici anni dopo, quando, durante il viaggio nell’«Ellade sculta», il poeta compie il rituale bagno di purificazione nell’Alfeo e osserva come a quell’«ora di vera felicità corporale non manca se non la presenza delle ninfe amiche» (ivi, pp. 54–56). Il sospetto di una mera citazione erudita si dissolve definitivamente in Alcyone, quando lo stesso «spirto» del Fanciullo «le amiche naiadi rimembra». (d’Annunzio 1984, pp. 416–426)
Le prime impressioni tattili e sensorie dei Taccuini trovano eco nelle liriche di Primo Vere, raccolta d’esordio pubblicata tra il 1879 e il 1880. Nel Praeludium, immerso in un contesto di «fiori e d’erbe», emergono le figure luminose dell’Aurora, «da ’l crine d’oro, da ’l volto di rosa», e della Dea d’Amor, «su tenue nube», con le «nude bianche membra» e le «nere chiome sciolte». (d’Annunzio 1982, pp. 727–728) Queste immagini, sebbene intrise di un classicismo carducciano e scolastico, individuano già un nodo centrale della poetica dannunziana: l’apparizione della Ninfa in forme molteplici, volti diversi di una stessa figura trasmigrante, per usare un’espressione warburghiana.
A pochi anni di distanza, Venere d’acqua dolce, lirica contenuta nell’Intermezzo (1883), rivela l’assimilazione profonda del modello polizianesco. Il poeta sembra riproporre l’incanto delle Stanze, evocando l’istante in cui «l’imagin d’una cervia altera e bella» si trasforma nella Ninfa Simonetta e fa esclamare a un rapito Giuliano de’ Medici: «O qual che tu sia, vergin sovrana, / o ninfa, o dea». (Poliziano 1988, pp. 57 e 66) Il mito ottocentesco di Simonetta Vespucci, fanciulla «bella e sfortunata», segna profondamente l’immaginario dannunziano, riaffiorando nei versi del Ditirambo I e della Pace di Alcyone.
In Venere d’acqua dolce, la fanciulla amata dal poeta, Nara, si sovrappone alla Ninfa Simonetta, che «scendeva al fiume ardita e lesta / e simile alla cerva sitibonda». La ragazza appare al poeta come «Venere nova, dea presente», salvo poi dileguarsi nel nulla, lasciando sulla vegetazione la traccia tangibile della sua assenza: «la verdura» dove era sdraiata conserva «la pura / forma dei lombi e de le reni impressa». (d’Annunzio 1982, pp. 272–279). In questa lirica affiorano già alcuni tratti che diverranno centrali nell’elaborazione della Ninfa dannunziana: la descrizione del corpo femminile in termini plastici e scultorei, il dettaglio delle chiome sciolte e poi raccolte in una «spira», la sottolineatura della nudità, dei seni piccoli dalle punte «erette», fino alla ricorrenza di oggetti simbolici come il «pettine ciprio» (ibid.), che ritroveremo nel Piacere [d’Annunzio 1988, p. 13] come indizio della figura di Elena e che assumerà un ruolo cruciale nella Leda senza cigno (d’Annunzio 1989, p. 935).
In questa fase della produzione dannunziana, l’aspetto leggiadro e vitale della Ninfa continua a prevalere su quello più oscuro. L’ombelico di Nara, descritto come «suggel d’intatte ricchezze» mentre galleggia sull’acqua (d’Annunzio 1982, pp. 272–279), non suggerisce ancora la dimensione della sterilità femminile, tema che, a partire dagli anni Novanta, diverrà quasi ossessivo nella poetica dannunziana. Anche il congiungimento fisico tra gli amanti, presentato sotto forma di lotta, conserva la leggerezza di una «pugna lieta» (ibid.), ben lontana dalla violenza bramosa che caratterizzerà i rapporti tra Ippolita Sanzio e Giorgio Aurispa nel Trionfo della morte.
La prevalenza della Ninfa come creatura luminosa si manifesta anche nelle liriche dell’Isottèo (1886), in cui Madonna Isaotta viene celebrata nella dolce pienezza della sua «forma ninfale / tra le diffuse chiome» (ivi, pp. 399–402). Qui si avverte l’assimilazione dell’estetica botticelliana, che d’Annunzio reinterpreta attraverso la contaminazione tra sacro e pagano, tra «Madonna» e «greca favola». L’importanza di Botticelli per il poeta è attestata anche nell’articolo L’Estate a Roma, pubblicato sulla Tribuna nel luglio del 1887, in cui egli lo definisce «fra tutti i pittori del ’400, il più originale il più sottile il più ardente, l’elegantissimo». (Tamassia Mazzarotto 1949, p. 388)
Nella Cantata di calen d’aprile, composta in onore di Isaotta, l’ambientazione richiama la Firenze degli Orti Oricellari, con una coreografia di giovani donne e innamorati che si muovono in un giardino ricco d’acqua, seguendo un ritmo danzante. Qui si celebrano il damigello Aprile, che «torna da lungo esiglio», e la leggiadra Verdespina, che intona: «O Amor, quanto mi piacque / il volto aperto e bello!». (d’Annunzio 1982, pp. 424–425)
Ma è nel Piacere che la figura della Ninfa rivela appieno la sua duplice natura. Fin dal celebre incipit, Elena appare in una posa che richiama la Danae del Correggio: il suo corpo, disteso sul tappeto e modellato dal gioco delle ombre, sembra «sorridere da tutte le giunture». (d’Annunzio 1988, p. 6) Le estremità «correggesche» e le movenze arboree evocano la metamorfosi di Dafne nel primo istante della sua fuga. Poco dopo, mentre sale la scala di casa Ateleta, il mantello scivola dalle sue spalle, rivelando la pelle «pallida come l’avorio polito», le scapole percorse da «qualche dolce declinazione d’ali». (ivi, p. 42) In questo passaggio, la duplicità della Ninfa si manifesta appieno: Elena è al contempo creatura terrena e incarnazione mitica, seducente e sfuggente, promessa di piacere e presagio di perdita.
Nella figura di Elena in movimento, Andrea intuisce una moderna incarnazione della Nike alata: il mantello, che richiama le pieghe correggesche con la sua fodera di pelliccia bianca «come la piuma de’ cigni», le scivola dalle spalle, lasciando intravedere il candore della pelle, su cui si disegna un’ombra sottile, quasi un’eco di ali in dolce declinazione. L’immagine della Nike, insieme a quella di Persefone su cui ci soffermeremo a breve, si configura come uno dei simboli cardine dell’estetica dannunziana, rivestendo un ruolo centrale nel nostro studio sulla Ninfa.
Il Taccuino 1, legato al viaggio in Grecia del 1895, restituisce molteplici raffigurazioni della Nike, accomunate dal leitmotiv di un movimento vibrante, carico di energia latente, e da una spiccata attenzione al panneggio delle vesti:
Vittorie alate che conducono al sacrificio un toro – Un’altra dislaccia i suoi sandali. Il suo corpo giovine e agile, palpitante sotto il peplo sottile dalle pieghe facili. Tutta la vita di un bel corpo di donna giovine nella stoffa obbediente. […] Le ali al riposo cadono dagli omeri. […] Quella che precede è tutta un fremito di pieghe, è tutta alata. […] La gamba sinistra – su cui poggia il corpo – è piena di vigore, nervosa. La tunica, cinta intorno ai fianchi – si empie di aria, svolazza. (d’Annunzio 1976, pp. 12–13)
L’ammirazione per la figura della Vittoria si riafferma nei luoghi più elevati della poesia dannunziana: il Fanciullo, assiso «sul grado più alto», suona con i «calami toscani», stabilendo una corrispondenza d’amorosi sensi con l’immagine della Nike: «La Vittoria senz’ali/ forse t’udrà, spoglia d’avorio e d’oro; / e quella alata che raffrèna il toro;/ e quella che dislaccia il suo calzare». (d’Annunzio 1984, pp. 416–426) In Alcyone molteplici richiami ribadiscono questo simbolismo: nell’Ulivo, la tenue aria del mattino si tramuta nel fluido e luminoso panneggio di una Vittoria; nella Corona di Glauco, Gorgo emerge con le vesti disposte come quelle della Nike; nei versi del Peplo rupestre, la Nike è descritta nello slancio alato delle vesti; mentre negli Elleni a Olimpia di Maia, le Vittorie «tornano come nube/ di penne di pepli di chiome/ impetuosa volante/ in aura di giovinezza». Anche nella Città morta, Anna dice a Biancamaria: «Ho udito un giorno Alessandro dirti che somigliavi alla Vittoria che si dislaccia i sandali». (d’Annunzio 1968, p. 110)
In ambito romanzesco, la figura della Nike evocata nel Piacere attraverso Elena trova ulteriore declinazione nel Fuoco, in Donatella Arvale, e nel Forse che sì, in Isabella Inghirami. Proprio in Forse che sì, d’Annunzio “trasporta” una statua della Nike dal museo al centro dell’aeroporto di Brescia Montichiari, facendone il simbolo del volo e della tensione umana verso l’ascesa. Anche Fedra incarna questa spinta verticale: «ha, in una carne che pesa, una grande anima alata e ansiosa di volo». (Gibellini 2001, p. XIII) Nella Leda, infine, la donna insinua le dita «nel bel manto [del cane] come nella piuma molle che è sotto l’ala», rinnovando il mito di Leda attraverso l’immagine di un’ala di cigno. Con il gesto estremo del suicidio, la Ninfa sembra infine svanire dall’orizzonte umano, mentre «in un silenzio eguale alla nudità perfetta, la bellezza dell’Occidente stava supina». (d’Annunzio 1989, pp. 933, 940)
Nel privato di Palazzo Zuccari, Elena permette al mantello che le scivola dalle spalle di fluire sotto il corpo disteso, «lasciandola nuda un attimo prima che […] raggiunga il suolo». (Didi-Huberman 2004, p. 19) Il panneggio non è solo rivestimento, ma si trasforma in un panno d’abbandono, ricettacolo simbolico e metonimico del desiderio. La stessa dinamica ritorna nella figura di Maria, quando, da madre appagata, fluttua verso una condizione di conflitto interiore, per infine cedere all’insistenza di Andrea. Un ulteriore punto di connessione tra le due figure femminili del Piacere si ritrova nella Favola d’Ermafrodito: durante le presentazioni in casa della marchesa di Ateleta, Elena si complimenta con Andrea per il suo scritto, gesto che verrà ripetuto da Maria nel ritiro di Schifanoja. Nel primo incontro con la sua «Salmace», Andrea sussurra frasi che ricordano il finto progetto di corrispondenza sulla Ninfa tra Jolles e Warburg: «Chi è? Da dove viene? Dove l’ho incontrata prima? Voglio dire, millecinquecento anni prima». (Gombrich 2003, p. 102)
Più di dieci anni prima, dello scritto warburghiano, Andrea confida infatti ad Elena:
Io vi ho certo veduta, un’altra volta; non so più dove, non so più quando, ma vi ho certo veduta […]. Chi sa! Forse in un sogno, forse in una creazione d’arte, forse anche in un diverso mondo, in una esistenza anteriore. (d’Annunzio 1988, p. 44)
E subito dopo interroga se stesso:
Qual era dunque la vera essenza di quella creatura? Aveva ella percezione e conscienza della sua metamorfosi costante o era ella impenetrabile anche a se stessa, rimanendo fuori dal proprio mistero. Quanto nelle sue espressioni e manifestazioni entrava d’artificio e quanto di spontaneità? (ivi, p. 47)
I nomi di Elena e Maria, emblematici per natura, richiamano le pagine di Walter Pater sulla Gioconda: «Come Leda fu madre di Elena di Troia e come sant’Anna fu madre di Maria». (Raimondi 1988, p. XXVI) Andrea Sperelli fonde nel suo amplesso i due archetipi femminili: la donna carnale e quella pura, la femme fatale e la donatrice di sé, portatrici dei nomi dell’adultera di Troia e della regina celeste.
Tra le Ninfe dannunziane, Elena è assimilabile alla Ninfa del Ghirlandaio per Warburg: un vertice di grazia e vitalità che precede figure sempre più oscure e tormentate. La sua leggiadria acerba non sfocia nella distruzione, non annienta l’uomo. Lei è ancora compagna di Ermes, l’unica tra le eroine dannunziane a essere sottratta al sospetto corrosivo di sterilità. Tuttavia, già nella Chimera (1885-1888), poco prima del Piacere, si affacciano gli aspetti più inquietanti della Ninfa. Gorgon elenca i segni dell’ombra: il pallore, il sorriso crudele, lo sguardo enigmatico, i capelli raccolti pronti a sciogliersi «nell’alcova» (d’Annunzio 1982, pp. 467–468), i riflessi viola, l’aridità che suggerisce sterilità. Tutto avvolto nell’aura leonardesca, in cui la Gioconda si sovrappone alla Gorgon. L’ambiguità domina anche l’Androgine, mentre con la Pamphila del Poema Paradisiaco e con Ippolita Sanzio del Trionfo della morte, l’influenza della femme fataleswinburneiana raggiunge il suo apice, dando forma definitiva all’archetipo dannunziano della donna enigmatica e fatale.
È in tale periodo che la Ninfa dannunziana sembra connotarsi dell’ulteriore ambivalenza di caratteri che, nel noto tetrastico posto a suggello del Libro Segreto, il poeta sembra riconoscere alla sua stessa vita: «Tutta la vita è senza mutamento./ Ha un solo volto la malinconia./ Il pensiere ha per cima la follia. E l’amore è legato al tradimento». (d’Annunzio 2005, p. 1922) Il binomio malinconia-follia, infatti, dapprima s’insinua nella Persefone-Foscarina del Fuoco, per poi trovare uno spazio di indecifrabile, profonda suggestione nella Melanconia dell’Oleandro, poesia scritta a qualche mese di distanza dalla pubblicazione del Fuoco. Il romanzo, infatti, esce l’1 marzo del 1900, mentre l’autografo dell’Oleandro riporta la data del 2 agosto 1900; appare poi nella «Nuova Antologia» il 16 novembre di quell’anno. (d’Annunzio 2018, pp. 45, 60 e 83) Già Angelo Conti aveva individuato nella Foscarina la figura protagonista del romanzo che «“empie di sé la scena” visionaria e invasata, docile e dolorosa, dirige lo spazio diegetico, sostiene la tenuta ideativa, controlla il meccanismo degli accadimenti». (Lorenzini 1996, p. XXXVII) È lei la creatura inquieta che, unitamente al fanciullo divino, sia esso Ermete o Dioniso, simboleggia per d’Annunzio il tema della rinascita legato alla ciclicità del tempo e delle stagioni, e quello dell’eterna giovinezza che gli è strettamente congiunto. Lo stesso Stelio nel Fuoco è autore di un dramma greco intitolato appunto Persefone; Perdita è anche il nome con cui Stelio chiama Foscarina e Perdilanza quello della donna che scompare tra i flutti nel momento della rinascita di Ornitio. Nell’Oleandro, poi, la Sicilia rivive nelle figure di Demetra, Proserpina, Orfeo e Dafne.
Diffusamente d’Annunzio scrive di Persefone, nel Taccuino XXVI del 1899, relativo al secondo viaggio in Grecia da lui compiuto in compagnia di Eleonora Duse, sottolineando il contrasto tra l’aspetto statico di Demetra e quello fluido di Persefone:
L’onda perpetua dei mari è nella chioma di Demetra; […] la rigidità delle colonne sacre, nelle pieghe del suo peplo […] Ambo i suoi piedi posano su la terra […] Ma l’un dei piedi di Persefone è levato come nell’atto di chi sia per giungere o sia per partirsi. Le pieghe della sua veste sono interrotte, sembrano respirare lo spirito volubile dei venti. I suoi capelli di su le tempie si rivolgono verso l’occipite con il movimento della fiamma che sale […] Dinanzi a lei è la visione del mondo mutevole sotto l’occhio del sole; dietro di lei è la tenebra del mondo sotterraneo ove le immagini delle cose terrene stanno immote nella bellezza immutabile della morte. (d’Annunzio 1965, pp. 307–308)
Con l’arrivo della primavera «ai tre Porti», chiara come una rivelazione nasce nella Foscarina la consapevolezza di dover partire; in quel momento, aleggiante come un fantasma, le appare il lugubre sembiante di un pipistrello le cui ali sembrano trasfuse nel cartiglio riportante a grandi lettere la parola “Melancolia”. La düreriana Melancolia viene elevata a simbolo del commiato tra la Foscarina e Stelio: «nasce da noi qualche cosa che sarà più forte della vita. Ella disse: – Una malinconia». (d’Annunzio 1989, pp. 513–514) Quello espresso da Perdita è il desiderio di «travalicare la finitezza dell’essere che ha nella morte il suo limite. Dalla loro intensa unione terrestre e mortale verrà qualcosa di diverso, di altro, che supererà la dimensione del ciclo vitale che l’ha circonfusa e trascesa». (Oliva, 2007, p. 98)
A pochi mesi di distanza dalla pubblicazione del Fuoco, il concetto di malinconia viene ripreso attraverso le stanze dell’Oleandro; anche gli spazi di Alcyone, infatti, rappresentano un’ideale dimora di Ninfe, contrassegnati come sono dalla simbologia connessa al mito di Demetra e di Persefone nel momento del frutto, dal giugno al settembre; È la narrazione dei prodigi che si compiono sulla terra nell’Estate, quando l’elemento fanciullo, l’elemento animale e l’elemento divino agiscono insieme; è il ritmo di una malinconia che si insinua nell’uomo, mentre Persefone – il colchico – con l’autunno si ritrae nuovamente nell’ombra della terra, nell’Ignoto.
Nell’Oleandro la quiete della notte estiva vibra delle voci misteriose di Erigone, Aretusa, Berenice, le tre donne del mito assise di fronte alla quiete del mare. I significati dell’Oleandro vengono dichiarati in apertura: «Sedean con noi le donne presso il mare/ e avea ciascuna la sua melodia/ entro il suo cuore per l’amica notte». (d’Annunzio 1984, p. 508)
Il canto di Berenice esprime lo slancio verso il divino, verso il sogno della Bellezza, verso il regno della forma dove gli dei di Omero si mescolavano con gli uomini-eroi, e si rivolge a Glauco con parole che richiamano la sua natura di Ninfa: «L’imagine di me nell’acque amavi./ Dell’amore di me arsi inclinata,/ sì bella nel ninfale specchio fui Berenice». [ivi, p. 510]
Invece Aretusa, «la donna giovinetta alzata,/ mutevole onda con un viso d’oro», introduce un “racconto nel racconto”. (ivi, p. 514) Il suo narrare incalzante ripercorre in modo particolareggiato la fuga di Dafne, il suo correre ansante lungo il fiume inseguita da Apollo; e la fanciulla correva tanto veloce che «ad ora ad or le snelle gambe / le s’intricavan nella chioma bionda». Il dio, però, riesce a ghermirla proprio mentre la fanciulla assiste alla sua metamorfosi e «s’impaura» perché «le copre il volto e il seno un pallor verde». Lei «s’agita invano. L’atto della fuga/ invan le torce il fianco. Si disperde/ il senso di sua vita nella terra». (ivi, pp. 514–520)
Erigone, tra le tre donne, assume il compito di aprire e di chiudere la vicenda dell’Oleandro, ma fra le immagini ninfali evocate dai versi, appare finalmente anche colei che assurge ad emblema della poesia, «la taciturna amica del pensiero» che tutti stavano attendendo sulla riva di quel mare:
Ma la Malinconia venne e s’assise
in mezzo a noi tra gli oleandri, muta
guatando noi con le pupille fise
(ivi, p. 522)
Nell’Oleandro avviene l’estrema trasfigurazione della Malinconia. È il racconto dei prodigi che si manifestano sulla terra nel tempo dell’Estate, quando infanzia, istinto e sacro si intrecciano in un’unica forza vitale; è l’eco di una Malinconia che prende forma e diventa Mito, il Mito dell’uomo moderno. Come il lamento di Demetra per il colchico apparso e poi svanito, questa malinconia porta con sé una consapevolezza nuova: il timore che giunga un tempo in cui né il colchico né le rondini faranno più ritorno.
La botticelliana «mélancolie ineffable» rappresenta uno stato d’animo più volte aleggiante nei versi come nei romanzi dannunziani; essa costituisce la faccia altra di un d’Annunzio che sappiamo anche solitario, notturno, misantropo e che lo sarà sempre più con il trascorrere degli anni, In Alcyone però, la malinconia si dilata ad una dimensione cosmica e diventa quella dell’uomo che non riesce a fermare nell’immortalità l’attimo più bello. In tale atmosfera Icaro, e solo Icaro, sembra superare il momento malinconico di Alcione, perché la sua sete di immortalità non viene frustrata (come per Glauco), ma si spegne nella morte eroica. Neppure l’impresa di Icaro, però, riesce a contenere la dilagante malinconia che pervade l’animo del poeta.
Nell’Implorazione dei Madrigali dell’estate, infatti, egliprega la bella stagione, affinché come Persefone non dilegui con il sopraggiungere dell’autunno: «Estate, estate Mia, non declinare!/ […] /Fa che il colchico dia più tardi il fiore». (ivi, p. 562) Il canzoniere di Alcyone, come osserva Pietro Gibellini, «nato per raccontare il diario di un’estate felice, finisce col narrare un’esperienza mitico conoscitiva: il magico ingresso in un altro tempo, nel “non tempo” di una rivelazione estiva, stretta fra la dolce disposizione primaverile, che dalla modernità si distoglieva retrocedendo agli autori delle origini, San Francesco, Dante stilnovista e Lorenzo de’ Medici, e i presagi dell’autunno che obbligherà a tornare all’oggi, lasciando solo la malinconica nostalgia di un altrove perduto».
Così, il Settembre alcionio porta con sé altre due voci di Ninfe: quelle della boschereccia Versilia e dell’acquatica Undulna, le due custodi dei regni da sempre più vicini allo spirito dannunziano. Negli ultimi fremiti della bella stagione, però, quel soffermarsi della Malinconia, ha lasciato traccia nella natura delle due creature; il tono con il quale «l’ardente» Versilia si rivolge al poeta, infatti, è quello inedito della corrosiva ironia di chi sa di poter giocare a provocare una controparte ormai indebolita nella sua capacità reattiva. È Versilia, questa volta, a prendere l’iniziativa e ad invitare l’uomo «dagli occhi glauchi» a saziare con lei i suoi appetiti sessuali in quanto «il lesto Settembre» sta già iniziando (ivi, pp. 548-551):
Non temere o uomo dagli occhi
glauchi! Erompo dalla corteccia
fragile io ninfa boschereccia
Versilia, perché tu mi tocchi.
Attraverso un’ininterrotta variatio di modulazioni, da Elena alla Leda, da Venere d’acqua dolce ad Undulna, da Isabella del Sogno a Fedra, pone al centro della sua estetica la costante della Ninfa, ed una e solo una è la figura attraverso cui lei si manifesta: l’androgino dai tanti volti, ma dalla stessa espressione del volto; dai tanti corpi, ma dallo stesso guizzo atletico nel corpo. Che si tratti dell’Antinoo o della Nike, di Salmace o di Persefone, della Gioconda o della Melancolia, del profilo sinuosamente agile di una macchina da corsa o di un aereo; che si tratti del delizioso venticello Ornitio, l’immagine della Ninfa è, e sempre rimane, quella del dio fanciullo in cui convivono la prestanza atletica mascolina di colei che «inarca le reni» e la grazia femminea con cui il corpo di lei sembra «sorridere da tutte le giunture». (d’Annunzio 1988, p. 6)
Quale dionisiaca energia vitale che deve essere indirizzata ad una ricomposizione dell’ordine, la Ninfa, desiderio della giovinezza eterna, continua a rincorrere se stessa nelle pagine dannunziane e nei tanti volti, nei tanti nomi, nella disillusione, nella rinnovata energia, nell’ultimo rimpianto del poeta, lei sempre ritorna; ed ha i malleoli svelti, le reni falcate, le gambe da gazzella, le mammelle piccole come cotogne, i capelli raccolti a spira pronti a sciogliersi in temibili serpenti di Medusa. Le sue mani sanno tessere i fili delle carezze e quelli dei tormenti più sottili ed il suo sguardo ha l’oscuro mistero seducente della Gioconda. Con le sue vesti leggere cariche del pathos che viene dalla “briseimaginaire”warburghiana la Ninfa va incontro all’uomo dannunziano ma egli, quando l’abbraccia, intuisce la presenza di un’ala poco sotto la spalla. Così è la Ninfa, una Nike sempre pronta a volare; e così sono pure la Poesia, l’Arte: basta che Ornitio ricominci a soffiare in qualche dispersa canna di Pan perché anch’esse riprendano il volo riuscendo ogni volta ad infondere nuova vita a quanto sembrava inanimato.
Bibliografia essenziale
Bibliografia primaria
Gabriele D’Annunzio, Taccuini, a cura di Enrica Bianchetti e Roberto Forcella, Milano, Mondadori, 1965.
Gabriele D’Annunzio, La città morta, in Tragedie, sogni e misteri, vol. I, Milano, Mondadori, 1968.
Gabriele D’Annunzio, Altri taccuini, a cura di Enrica Bianchetti, Milano, Mondadori, 1976.
Gabriele D’Annunzio, Versi d’amore e di gloria, 2 voll., edizione diretta da Luciano Anceschi, a cura di Annamaria Andreoli e Niva Lorenzini, Milano, Mondadori, «I Meridiani», 1982-1984.
Gabriele D’Annunzio, Prose di romanzi, 2 voll., edizione diretta da Ezio Raimondi, a cura di Annamaria Andreoli, Milano, Mondadori, «I Meridiani», 1988-1989.
Gabriele D’Annunzio, Il fuoco, Milano, Mondadori, 1996.
Gabriele D’Annunzio, Fedra, Milano, Mondadori, 2001.
Gabriele D’Annunzio, Prose di ricerca, 2 voll., a cura di Annamaria Andreoli e Giorgio Zanetti, Milano, Mondadori, «I Meridiani», 2005.
Gabriele D’Annunzio, Alcyone, edizione critica a cura di Pietro Gibellini, Venezia, Marsilio, 2018.
Bibliografia secondaria
AA.VV., La vita italiana nel Rinascimento. Conferenze tenute a Firenze nel 1892, Milano, Fratelli Treves, 1896.
Giorgio Agamben, Ninfe, Torino, Bollati Boringhieri, 2007.
Giorgio Agamben, La ragazza indicibile. Mito e mistero di Kore, Milano, Electa, 2010.
Roberto Calasso, La follia che viene dalle ninfe, Milano, Adelphi, 2005.
Angelo Conti, La beata riva, Milano, Fratelli Treves, 1900.
Georges Didi-Huberman, Ninfa moderna. Saggio sul panneggio caduto, Milano, Il Saggiatore, 2004.
Georges Didi-Huberman, L’immagine insepolta. Aby Warburg, la memoria dei fantasmi e la storia dell’arte, traduzione italiana di Alessandro Serra, Torino, Bollati Boringhieri, 2006.
Pietro Gibellini, Logos e mythos. Studi su Gabriele d’Annunzio, Firenze, Leo S. Olschki, 1985.
Pietro Gibellini, D’Annunzio dal gesto al testo, Milano, Mursia, 1995.
Pietro Gibellini, La mitologia classica nella letteratura dell’Ottocento: uno sguardo d’assieme, in Il mito nella letteratura italiana, opera diretta da Pietro Gibellini, vol. III, Dal Neoclassicismo al Decadentismo, Brescia, Morcelliana, 2003.
Pietro Gibellini, Introduzione a Gabriele d’Annunzio, Fedra, Milano, Mondadori, 2001.
Ernst H. Gombrich, Aby Warburg. Una biografia intellettuale, Milano, Feltrinelli, 2003.
Niva Lorenzini, Introduzione a Gabriele d’Annunzio, Il fuoco, Milano, Mondadori, 1996.
Ernesto Masi, Epilogo, in Gli albori della vita italiana. Conferenze tenute a Firenze nel 1890, Milano, Fratelli Treves, 1895.
Gianni Oliva, D’Annunzio e la malinconia, Milano, Bruno Mondadori, 2007.
Walter Pater, Il Rinascimento, Milano, Abscondita, 2007.
Angelo Poliziano, Stanze – Fabula di Orfeo, Milano, Mursia, 1988.
Ezio Raimondi, Introduzione a Gabriele d’Annunzio, Prose di romanzi, vol. I, a cura di Annamaria Andreoli, Milano, Mondadori, «I Meridiani», 1988.
Bianca Tamassia Mazzarotto, Le arti figurative nell’arte di Gabriele d’Annunzio, Milano, Fratelli Bocca, 1949.
Aby Warburg, La rinascita del paganesimo antico. Contributi alla storia della cultura, a cura di Gertrud Bing, traduzione italiana di Emma Cantimori, Firenze, La Nuova Italia, 1966.
Aby Warburg, La rinascita del paganesimo antico. Contributi alla storia della cultura, Firenze, La Nuova Italia, 1970.
Johann Joachim Winckelmann, Pensieri sull’imitazione, a cura di Michele Cometa, Palermo, Aesthetica edizioni, 1992.