di Ilvano Caliaro, Enciclopedia dannunziana
Genesi, elaborazione, vicenda editoriale
Se alquanto rapida, tra il luglio e il dicembre del 1888, fu la stesura del Piacere, l’idea del romanzo venne invece determinandosi nel giovane e già famoso autore assai lentamente. Un mero cenno è in una lettera del 17 aprile 1884 ad Enrico Nencioni da Pescara, dove d’Annunzio si trova con la moglie Maria Harduin e il figlioletto Mario non potendo mantenere la famiglia a Roma con gli scarsi proventi letterari e giornalistici: «Io ora ho una grande attitudine a produrre della prosa. Non farò versi per un pezzo. Ho tra le mani una leggenda cristiana che pubblicherò sul Domenicale. Poi darò opera forse a un romanzo». In una successiva lettera del 6 settembre, sempre da Pescara, all’amico Nencioni prospetta un «romanzo, dirò così, omerico-epico, in cui molti personaggi operino e grandi masse di popoli si muovano; un romanzo con moltissimi fatti e con poca analisi, un romanzo a sfondo storico» (proposito stravagante alla luce delle future prove del romanziere), e insieme confessa l’assillo di uno stile atto al romanzo: «E poi lo stile … Chi mi darà lo stile? Vedremo. Per ora rùmino; qualche cosa verrà poi fuori», la cui ricerca si concluderà solo con l’individuazione dell’argomento romanzesco.
Nel novembre del 1884 d’Annunzio entra nella redazione della «Tribuna», quotidiano romano della sera, su cui, fino al luglio 1888, tiene rubriche di cronaca mondana celandosi dietro estrosi nom de plume, mentre riserva la sua firma ad articoli di argomento meno infimo ed effimero, di critica letteraria e artistica. Sarà proprio questo variegato e defatigante esercizio giornalistico, artisticamente ed economicamente inappagante, a giocare un ruolo fondamentale nella formazione del narratore e del romanziere, fornendogli soluzioni e registri nuovi. Il giornalismo è subito galeotto: non appena messo di nuovo piede a Roma, nel novembre del 1884, d’Annunzio imbastisce la sua prima importante avventura extraconiugale, con la giornalista napoletana Olga Ossani (il cui pseudonimo «Febea» alludeva ai capelli precocemente incanutiti nonostante avesse solo venticinque anni), che lo lascia nel marzo del 1885 per Luigi Lodi, anch’egli giornalista («Il Saraceno»), che di lì a poco avrebbe sposato.
L’addio di Olga, secondo la consuetudine dannunziana di fare della vita materia di scrittura, si traduce prontamente in un racconto (pubblicato sul «Fanfulla della Domenica» del 22 marzo col titolo Frammento) dove mutano solo i nomi dei protagonisti, chiamati Andrea ed Elena, come poi nel Piacere, ma conserva, rispetto al romanzo, un’aderenza biografica maggiore, essendo nel racconto Andrea sposato con Francesca. Diminuito della parte iniziale (in cui è descritta la passeggiata, attraverso una Roma già sperelliana, di Andrea, che rivive nella memoria il congedo dell’amante avvenuto il giorno precedente, e della moglie Francesca), il Frammento sarebbe stato compreso, col nuovo titolo di Commiato, tra le novelle del San Pantaleone (1886), per poi, con lievissime varianti, aprire Il piacere. La trasposizione di Olga Ossani in Elena è attestata da una lettera del 29 febbraio 1932, in cui d’Annunzio, dopo aver rivisto «Febea» al Vittoriale, quasi cinquant’anni dopo la loro relazione, si rivolge all’antica amante con le parole «Olga, Elena amicléa» (proprio come Elena Muti è chiamata nel Piacere) e da un’altra lettera, di due giorni avanti, in cui si legge: «Or è un mese, esaminavo una ristampa del mio romanzo giovanile Il piacere, e sopra la mia mortale tristezza si svolgevano le bende ond’era fasciato il volto di Elena: il tuo».
Ma se il nucleo narrativo del Piacere già sussiste, d’Annunzio dichiara tuttavia ancora una diversa intenzione romanzesca: alla fine del medesimo 1885 «La Tribuna» annuncia infatti che nella propria appendice e in quella de «La Piccola Tribuna» sarebbe stato ospitato, nel corso dell’imminente 1886, un suo romanzo intitolato «La fortuna di Venere […] di costumi provinciali», anch’esso incongruo, come il romanzo «omerico-epico» prospettato a Nencioni nel settembre dell’anno precedente, con quello che sarebbe poi stato Il piacere. Nel frattempo l’interprete ricercato e compiaciuto dell’alta società capitolina divisa tra eros, moda e snobismo, il sottile delibatore dei piaceri mondani della Roma umbertina, progressivamente rinnova la sua cultura, captando soprattutto le indicazioni d’oltralpe, come attestano gli scritti giornalistici di questo periodo, nei quali egli, cercandosi più o meno consapevolmente come romanziere, esibisce posizioni teoriche e modelli francesi che avvertono di un suo progressivo distacco dal naturalismo. Parallelamente, la coeva produzione in versi, dall’Isaotta Guttadàuro (1886) ai sonetti al poeta Giovanni Marradi (1887) che avrebbero costituito l’Epodo dell’Isottèo (1890, chiuso il quarto dalla memorabile asserzione parnassiana «O poeta, divina è la parola: / ne la pura Bellezza il ciel ripose / ogni nostra letizia; e il Verso è tutto»), rivela un poeta votato all’esclusivo edonismo formale.
Nuovo cenno al «romanzo» («E intanto lavoro al romanzo») è in una lettera a Nencioni del 17 maggio 1886 dove d’Annunzio dice di attendervi: probabilmente quel «lavoro lungo e d’importanza» per lui «capitale» di cui parla al principe Maffeo Sciarra Colonna in una lettera del precedente 6 aprile, nella quale al proprietario della «Tribuna» chiede di sciogliere il contratto che lo lega al giornale pesandogli oltremodo la logorante e dispersiva attività giornalistica quotidiana precludente opere più degne del suo talento. La lunga approssimazione al Piacere pare compiuta nell’annuncio del «Fanfulla della Domenica» del 17 agosto 1887: «Il nostro amico e collaboratore Gabriele d’Annunzio pubblicherà nel prossimo autunno, oltre alle Elegie romane di cui i nostri lettori hanno avuto un saggio, un romanzo di costumi contemporanei, intitolato Barbara Doni»; romanzo «di costumi contemporanei» che trova ulteriore, definitiva, determinazione in una lettera di Gabriele a Nencioni del successivo 27 novembre: «Intanto lavoro al romanzo, acutissimamente. Vorrei fare un libro sobrio, quasi secco, come stile, senza descrizioni. Il dramma è di alta passione; i personaggi sono tre, due donne e un uomo, e tutt’e tre eletti di mente e di spirito». La materia del romanzo è senza dubbio quella del Piacere: nelle «due donne» si riconoscono facilmente Elena Muti e Maria Ferres, nell’«uomo» Andrea Sperelli, e nel «dramma […] di alta passione» la complicata vicenda amorosa di Andrea, analoga a quella dell’autore, diviso tra la moglie, Maria, e l’amante, ora quella Barbara Leoni cui Gabriele si era legato nell’aprile 1887, subito catturata, per la mistione vita-arte consueta nell’autore, nel titolo (Barbara Doni) del romanzo annunciato dal «Fanfulla della Domenica» del 17 agosto. La relazione con Barbara, che sarebbe durata fino al 1892, riattizza in Gabriele il fuoco della creazione, ispirando al poeta alcune delle Elegie romane e fornendo al romanziere in fieri ulteriore materia di scrittura, che va ad incrementare una situazione biografica triangolare già trasposta nel Frammento del 1885 (con allora Olga Ossani nel ruolo dell’amante). Prima ancora che d’Annunzio si sieda allo scrittoio del Piacere, la stampa già ne parla: definendolo «romanzo psicologico», il «Capitan Fracassa» del 31 dicembre 1887 annuncia come imminente la sua pubblicazione. Occorre tuttavia attendere il luglio del 1888 perché Gabriele si applichi al romanzo con l’assiduità necessaria per condurlo a termine: l’8 luglio, infatti, licenziatosi dalla «Tribuna» e quindi affrancato dalla corvée giornalistica, lascia Roma, la famiglia, l’amante, e si ritira a Francavilla, presso Pescara, ospite nel «Convento» dell’amico pittore Francesco Paolo Michetti, per dare finalmente corpo al romanzo.
Il piacere prende avvio con l’adattamento di un testo preesistente, la parte della novella Frammento concernente l’addio di Elena ad Andrea. Applicatosi alla stesura del romanzo privo di un rigoroso progetto, d’Annunzio pare comporre ispirandosi, quasi giorno dopo giorno, al già scritto, a “pagine disperse” riconducibili ai titoli di Cronache e Favole mondane, senza tralasciare le lettere scritte all’amante del momento, Barbara Leoni. Ma sullo scrittoio del Piacere, accanto a un nutrito dossier di pezzi giornalistici, d’Annunzio pone non pochi volumi stranieri, francesi (tra cui il Journal e Idées et sensations di Edmond e Jules Goncourt, il Journal intime di Henri-Frédéric Amiel, l’Initiation sentimentale di Joseph Péladan, i Nouveaux essais de psychologie contemporaine di Paul Bourget, il Traité de la poésie francaise di Théodore de Banville, nonché À rebours di Joris-Karl Huysmans, il manifesto del Decadentismo) o in versione francese (come la poesia di Percy Bysshe Shelley e l’opera filosofica di Schopenhauer), che soprattutto occultamente divengono in misura cospicua nuovo tessuto romanzesco. Primo capitolo del romanzo, Frammento nasce quale proiezione d’un sogno borghese di ascesa sociale, a quel “bel mondo” di cui il cronista e l’affabulatore mondano sono descrittori compiaciuti. Ma quando tre anni più tardi con Frammento avvia il Piacere, d’Annunzio, deluso nella sua ambizione aristocratica avendogli il matrimonio con la duchessina di Gallese conferito solo il modesto ruolo di vero e proprio «duca minimo», nutre sentimenti di disincanto se non di fastidio verso quel mondo in cui nelle “pagine disperse” si era vagheggiato. Di qui la sincerità della sua dichiarazione, nella Dedica a Francesco Paolo Michetti sulla soglia del Piacere, di aver studiato nel romanzo, «non senza tristezza», un «mostro»: intenzione peraltro coesistente con certo vagheggiamento di sé nella figura del protagonista, essendo il d’Annunzio “romano” di quegli anni, con le sue esperienze reali, una sorta, per molti riguardi, di Sperelli incompiuto, cui l’autore attribuisce propri attuali gusti letterari, artistici e musicali, facendosi persino prediligere dal personaggio, appunto «per certa affinità di gusti letterari e comunanza di educazione estetica», nella figura del «poeta contemporaneo» autore di un «emistichio sentenziale», «il Verso è tutto». Un vagheggiamento, questo, pervadente il già scritto reso tessuto romanzesco, che resiste all’istanza censoria, inibendo un’autentica, morale, denuncia dei comportamenti di Sperelli, surrogata da un moralismo posticcio, che enfatizzando attraverso la notomizzazione i perversi costumi del protagonista invece di esorcizzarli finisce col generare compiacimento, celebrazione. La compresenza di vecchio (come le “pagine disperse” assemblate nel romanzo) e di nuovo (l’adesione ai recentissimi orientamenti letterari europei) si esprime pure in uno Sperelli bifronte, parnassiano («Eleggeva, nell’esercizio dell’arte, gli strumenti difficili, esatti, perfetti, incorruttibili: la metrica e l’incisione […] il suo spirito era essenzialmente formale e calcografico») e insieme simbolista (Andrea leggeva «in ogni cosa […] un simbolo trasparente, l’emblema d’un sentimento o d’un pensiero»).
Come si desume da un autografo appartenuto a Barbara, la prima cartella del romanzo è vergata il 26 luglio 1888, mentre attraverso le lettere che l’autore quasi quotidianamente scrive all’amante (non poche delle quali si trovano “sciolte” nel Piacere) è possibile seguire le varie fasi della composizione, su cui informano pure un paio di lettere ad Angelo Conti. Prima testimonianza del titolo è in una lettera a Barbara del 4 agosto: «Scrivo pagine che nessun amante potrà leggere senza sentirsi turbare; amarissime e dolcissime. Il tuo spirito è presente. Il mio romanzo s’intitola definitivamente “Il Piacere”. È triste molto, e molto spirituale ad onta del titolo». La stesura del romanzo richiede poco più di cinque mesi, che vedono d’Annunzio preso interamente dal lavoro artistico: Il piacere reca in calce l’indicazione «Francavilla al Mare: luglio-dicembre 1888», mentre nella dedica a Michetti, datata «secondo Carmine, 1889», ossia l’8 gennaio 1889, il libro è detto composto «fra gli ultimi stornelli della messe e le prime pastorali della neve».
D’Annunzio affida Il piacere all’editore milanese Treves, per garantirgli quella pubblicità e quella diffusione nazionale che erano mancate alle sue opere precedenti. E per alimentare la curiosità intorno al romanzo e accrescerne l’attesa egli escogita una singolare quanto sagace forma di réclame, facendo incidere, tirare e poi distribuire un’acquaforte spacciandola come opera di Sperelli, appunto al fine di dare consistenza di realtà al protagonista del romanzo: «dovranno essere esposti [i disegni ad acquaforte di Sperelli] nelle vetrine, come una curiosità, quando il nome dello Sperelli sarà già noto. Ne tireremo un numero limitato di copie e le venderemo con un certo mistero. Ne guadagnerà la réclame del romanzo; poiché l’acquafortista raro è a punto l’eroe del romanzo. È insomma un gioco che un grande artefice mio amico si piace di fare. Vedrà», come scrive a Emilio Treves il 12 gennaio 1889 annunciandogli la fine del romanzo. D’Annunzio commissiona l’acquaforte ad Aristide Sartorio, poi però la matrice di rame non sarebbe stata incisa per cui l’autore si sarebbe limitato a far stampare in fototipia e a distribuire nelle gallerie d’arte di via del Babuino pochi giorni prima della diffusione del romanzo alcuni facsimili del bozzetto sartoriano (a firma «A. S. Calcographus», quindi giocando sull’ambiguità delle iniziali), per il cui soggetto, una donna languidamente sdraiata su una coperta e con un levriere che la guarda (richiamante l’Elena dormiente sotto una preziosa coperta di seta su cui sono ricamati i dodici segni dello Zodiaco descritta nel quarto capitolo del libro primo del romanzo), Sartorio si giova di una fotografia di Barbara scattata da Gabriele.
D’Annunzio invia a Treves il manoscritto del romanzo il 1° febbraio, poco prima di lasciare Francavilla per tornare a Roma, accompagnandolo con la viva preghiera di una sua tempestiva pubblicazione al fine di cogliere il momento favorevole del mercato. Ma nonostante il pronto battage di giornali amici come la «Tribuna», «Il Capitan Fracassa», il «Fanfulla della Domenica», il «Corriere di Napoli», che opportunamente imbeccati dall’autore parlano con entusiasmo del romanzo dandone per imminente la pubblicazione, Treves indugia a stampare e, una volta avviata la tiratura, questa procede con estrema lentezza. L’editore invero, memore degli scandali suscitati dalle precedenti opere dannunziane, teme che talune situazioni o espressioni del romanzo possano provocare l’intervento dell’autorità giudiziaria, per cui chiede tagli e revisioni, scontrandosi con l’intransigenza dell’autore, il quale, in una lettera del 30 marzo, scrive a Treves:
Può far continuare la tiratura, perché io non ho nulla da mutare. […] Le mie pagine sono lungamente lavorate e studiate. Ogni parola è al suo posto, come ogni segno ortografico.
Credo che dal lungo studio e dal gran calore d’arte venga al mio libro un’aura di spiritualità.
Io credo che da molti anni non si sia scritto un libro più spirituale e doloroso. […] Il mio intendimento è abbastanza chiaramente espresso nella lettera al Michetti. Ad ogni modo, lo stile salva tutto. Anche le più crudeli audacie hanno dallo stile una specie di dignità.
Respinta è pure la richiesta dell’editore di tradurre in nota, a piè di pagina, le frasi in lingua straniera che costellano il romanzo, e di sopprimere tre parole greche a suo giudizio oscure per i lettori, che per l’autore vanno invece conservate rivestendo un valore puramente stilistico.
Il 5 maggio anche il prestigioso settimanale della casa Treves l’«Illustrazione Italiana» annuncia per la settimana successiva l’apparizione del Piacere con un articolo, firmato «Cicca e cola» (pseudonimo dietro il quale si cela Emilio Treves in persona), in cui il libro pare trattato con un certo ironico distacco, come se l’editore intendesse scindere in anticipo le proprie responsabilità da quelle dell’autore, nuovamente incorso in un argomento scabroso: «Uscirà definitivamente [il romanzo dannunziano] la settimana ventura, in questo mese di maggio dedicato a Maria… ed a Venere. […] Anch’io ho potuto dare un’occhiata alle bozze del nuovo romanzo. E vi so dire ch’è un’opera molto originale, molto raffinata, ma anche molto arrischiata». Un sorpreso d’Annunzio avrebbe scritto Treves il 9 maggio: «Ho visto il vostro annunzio su la Illustrazione. Ma ho dunque fatto un libro a dirittura diabolico?». Comunque quel medesimo 5 maggio l’autore respinge l’estremo tentativo censorio dell’editore che, alla vigilia dell’uscita del libro, gli chiede di sopprimere o almeno di modificare una frase che gli appare alquanto forte e offensiva: «Per quattrocento bruti morti brutalmente», pronunciata da Sperelli gettando dalla carrozza in cui è con Elena uno sguardo carico di aristocratico disprezzo sulla folla romana che una sera del febbraio 1887 manifesta contro il governo per l’eccidio di Dogali, avvenuto il precedente 26 gennaio:
Quella frase è detta da Andrea Sperelli, non da Gabriele d’Annunzio; e sta bene in bocca di quella specie di mostro. Voi avrete capito che, studiando quello Sperelli, io ho voluto studiare, nell’ordine morale, un mostro. […]
Io, Gabriele d’Annunzio, per i morti di Dogali ho scritto una ode molto commossa, pubblicata a suo tempo [Per gli Italiani morti in Africa, sul «Capitan Fracassa» del 19 febbraio 1887].
Quella frase è molto significativa, per il carattere dell’uomo. Quindi permettetemi di lasciarla.
Il primo capitolo del Piacere è anticipato sulla «Tribuna» del 12 maggio, e il giorno successivo, 13 maggio, il volume è finalmente nelle librerie. Il successo del romanzo è sin dall’inizio notevole: in quello stesso 1889 viene ristampato quattro volte.
Nell’aprile del 1894, cinque anni dopo l’uscita del Piacere, quando Georges Hérelle, il suo traduttore francese, gli propone di pubblicarlo oltralpe, d’Annunzio avverte l’esigenza di «fare qualche rimaneggiamento» prima di procedere alla versione, come scrive allo stesso Hérelle in una lettera del 23 aprile, dicendosi lieto, in una successiva lettera del 30 maggio, di «avere un’occasione di correggere […] almeno in parte» i «difetti» del libro, «difetti specialmente di costruzione». d’Annunzio chiede quindi a Hérelle un parere sul modo di rimaneggiare «quel vecchio romanzo précieux» (lettera del 30 giugno) e se ritenga «utile sopprimere il giornale di Maria Ferres, sostituendovi qualche capitolo di narrazione impersonale» (lettera dell’agosto successivo). Il testo approntato per la traduzione francese è inviato a Hérelle il 13 novembre, e L’Enfant de volupté, come s’intitola Il piacere in francese, esce dapprima a puntate sulla «Revue de Paris» (dal 15 dicembre 1894 al 15 marzo 1895) e poi, con ulteriori rimaneggiamenti, in volume da Calmann-Lévy nello stesso 1895. Vi sono soppressi passi ritenuti troppo scabrosi, digressioni estetiche (quali quelle relative all’Esemplare Unico, all’Arte «Amante fedele», all’assolutezza del Verso) e altre pagine che appaiono ormai obsolete e datate all’autore stesso, nonché luoghi che avrebbero immediatamente ricordato al lettore d’oltralpe i modelli francesi. L’autocensura dell’autore, suggerita da Louis Ganderax, direttore della «Revue de Paris», è assai parca, riducendosi alla soppressione dell’avventura di Gino Bommìnaco e di parte della cena di Andrea con gli amici e le demi-mondaines; dei tagli al testo italiano, complessivamente una quarantina di pagine, i rimanenti sono opera del traduttore, mentre minori modifiche e aggiunte si devono a Ganderax. Ma il rimaneggiamento più cospicuo è costituito dall’adozione di un ordine strettamente cronologico, per cui l’Enfant de volupté si apre con l’incontro di Andrea Sperelli ed Elena Muti e quindi si svolge secondo la fabula sino alla fine («ho resa più logica e più solida la struttura», scrive d’Annunzio a Hérelle il 14 novembre). Inoltre, nell’Enfant de volupté la materia del romanzo, originariamente distribuita in 16 capitoli, è consegnata a 30 capitoli, ripartiti in 4 libri, rispettivamente di 10, 5, 5 e 10 capitoli.
Il titolo della versione francese è proposto dallo stesso d’Annunzio in una lettera a Hérelle del 27 ottobre 1894: «Vorrei presto definire la questione del titolo per Il Piacere. Ne ho trovato un altro, che non mi dispiace: ha qualche cosa di ascetico nella sua sensualità, come talvolta lo Sperelli. Eccolo: L’Enfant de volupté. Voi ricordate, nello stile della Sacra Scrittura, l’Enfant de lumière, l’Enfant de ténèbres, etc.». Il titolo proposto dapprima, in una precedente lettera del 7 ottobre, era La Pourpre et l’Hermine, speculare del tema del romanzo, la trasposizione erotica di una donna in un’altra, di Elena in Maria:
[La Pourpre et l’Hermine] rappresenta simbolicamente le due donne e rivela anche – se ben si consideri – qualche analogia singolare. Per lo più, i grandi ammanti sontuosi si fanno di quelle due materie rare, insieme unite e sovrapposte. Non vedete in questo un segno dell’unione e della sovrapposizione che Andrea Sperelli tenta con arte crudele? E la porpora non è l’emblema di Elena Muti come l’ermellino è quello di Maria Ferres?
Tra il 1895 e il 1947 sono state fatte ben 126 tirature e ristampe dell’Enfant de volupté.
Sull’Enfant de volupté è condotta la versione inglese del romanzo, pubblicato oltre Manica nel 1898 col titolo, ricalcato su quello francese, di Child of Pleasure, nella traduzione di Georgina Harding, peraltro attenta anche al testo italiano. Ai tagli operati nella traduzione francese, la Harding, allergica in proprio alla prurience, aggiunge la soppressione di molti passi che avrebbero potuto offendere la sensibilità dell’epoca vittoriana e non secondariamente provocare le ire del censore, alquanto temuto dopo i casi di Henry Richard Vizetelly, imprigionato per oscenità, e di Oscar Wilde, vittima della stessa sorte nel 1895. Eseguite sull’Enfant de volupté e non sull’originale italiano sono pure varie traduzioni del romanzo pubblicate nell’Europa orientale. In Germania il romanzo fu stampato per la prima volta nel 1898 dall’editore Fischer di Berlino nella traduzione di Maria Gagliardi e col titolo Lust (echeggiante quindi quello italiano), che fino al 1902 ebbe tre edizioni, cui s’aggiunge quella del 1920. La prima versione in lingua spagnola del romanzo è degli inizi del Novecento.
Contenuto e struttura
Quando si siede allo scrittoio del Piacere, d’Annunzio ha già ben chiara, con la scorta del dibattito già da tempo avviato sulle riviste francesi, la via da percorrere per costituire un’autentica alternativa al naturalismo, ormai perdente oltralpe e in Italia minato dai germi della corruzione. Un orientamento antinaturalista e penetrato di simbolismo si coglie in un suo articolo per la «Tribuna» del maggio 1888, alla vigilia della stesura del Piacere, intitolato L’ultimo romanzo, in cui, dopo aver asserito che «il romanzo naturalista è all’agonia», dice dei libri degli epigoni del naturalismo: «La descrizione naturalista e l’analisi psicologica non vi s’uniscon mai così pienamente e perfettamente da produrre un vero e vivente organismo d’opera d’arte. La descrizione de’ luoghi e delli avvenimenti, in somma, non è quasi mai messa d’accordo con le speciali condizioni intellettuali del “personaggio”».
Questa recisa posizione antinaturalistica pare contraddetta nella Dedica a Michetti premessa al romanzo, dove sembra invece ribadito il canone della poetica naturalistica:
A te […] io debbo l’esercizio e lo sviluppo della più nobile tra le facoltà dell’intelletto: debbo l’abitudine dell’osservazione e debbo, in ispecie, il metodo. Io sono ora, come te, convinto che c’è per noi un sol oggetto di studii: la Vita. […] questo libro, nel quale io studio, non senza tristezza, tanta corruzione e tanta depravazione e tanta sottilità e falsità e crudeltà vane.
Connotato del naturalismo, la parola «studio» ne implicherebbe l’istanza scientifica e razionale di base: non casualmente apre la Prefazione ai Malavoglia, prototipo del verismo italiano («Questo racconto è lo studio sincero e spassionato…»). Ma un tale intento naturalistico è, a ben vedere, fortemente limitato dalla precisazione «non senza tristezza» (che nell’edizione definitiva del 1928 attenua il ben più netto «con tristezza» della princeps), indizio di un’intrusione soggettiva che esclude il criterio dell’impassibilità, ineludibile per chi s’applichi a un vero «studio» naturalistico (secondo il dettato verghiano sempre della Prefazione ai Malavoglia: «Chi osserva questo spettacolo non ha il diritto di giudicarlo; è già molto se riesce a trarsi un istante fuori del campo della lotta per studiarla senza passione»).
Per sua cospicua parte Il piacere è introspezione, affidata di continuo all’indagine comparativa, secondo la tendenza, antinaturalistica e simbolistica, a cogliere le affinità e le analogie che assiduamente si pongono tra la realtà esterna, scrutata e intensamente sentita, e i personaggi («una segreta corrispondenza, un’affinità misteriosa era tra l’anima mia e il paesaggio», scrive Maria Ferres nel suo diario). Questo perché a pervadere il romanzo è «un nuovo senso della realtà, fondato non sulla chiarezza della coscienza ma sull’inconscio, sull’indefinito, sull’ineffabile delle sensazioni; e un nuovo sentimento della natura e del paesaggio […] di possesso dell’intimo, di magica compenetrazione o fusione dell’io con essi» (Bocelli).
Di tale nuovo sentimento è investita particolarmente Roma, compenetrata con la tenue vicenda del romanzo, cui offre uno splendido sostegno figurativo: la «Roma senza lupa», quella lontana dai Fori, la Roma dei Papi, delle ville, delle fontane, delle chiese, delle piazze, illuminata da luci rare, dove Sperelli, sulle orme del cronista mondano al pari di lui plasmato spiritualmente dall’Urbe, s’aggira tra i luoghi prediletti, specie in quell’angolo elegante in cui s’addensa, come quintessenziato, il fascino della città: piazza di Spagna con Trinità dei Monti, via Condotti e via Mario dei Fiori, il Corso, via della Fontanella Borghese e piazza Mattei con la Fontana delle Tartarughe (« – Divina Roma! – Egli non sapeva saziarsi dello spettacolo»).
Al gioco di corrispondenze tra realtà esterna e stati d’animo, di cui è artefice e destinatario privilegiato Andrea che avverte e vive il messaggio delle apparenze, partecipano non solo i luoghi, per cui l’emozione o la sensazione si confonde con la linea del paesaggio o il paesaggio si trasfonde in emozione e sensazione, ma anche, pur se in misura minore, gli oggetti, che preziosi o mero bric-à-brac stipano gli interni del romano, per cui essi, dotati di un’“anima”, di vita sensibile, “vedono” e “sentono”, in virtù di un rapporto di complicità tra Andrea e le cose analogo a quello dannunziano («Andrea Sperelli aspettava nelle sue stanze un’amante. Tutte le cose a torno rivelavano una speciale cura d’amore»), secondo un sentimento di segreta comunione con l’oggetto, artistico o meno, che apparenta l’autore ai Goncourt, alla cui «maison d’un artiste» si richiama l’arredo dell’appartamento di Andrea a palazzo Zuccari, luogo deputato dell’estenuata raffinatezza di cose e sensazioni. Talora l’oggetto artistico opera una mediazione simbolica: è il caso del teschietto d’avorio recante un orologio di cui Elena consiglia l’acquisto ad Andrea durante una vendita all’incanto, o ancora di quegli oggetti che nella stessa occasione passando dalle mani di Elena in quelle di Andrea comunicano all’amante «un indefinibile diletto», facendosi canale di un flusso erotico che inebria e stordisce Andrea. Nel romanzo vi sono peraltro anche descrizioni esornative, degeneranti talora nel “catalogo”, in cui sono fagocitati luoghi, persone e cose: modalità ancora naturalistica.
Andrea Sperelli, quintessenza d’una società vacua, carica di civiltà e di corruzione, quasi attediata dalla sua stessa monotona raffinatezza, scettica e cinica, agisce secondo l’istanza estetica di vivere per il piacere, del quale egli è avido ricercatore e di cui esibisce un’autentica cultura. Di un piacere del quale, perduta Elena, la donna ch’egli reputa unica, insostituibile, nella sua vita («Ella, ella […] teneva in lui tutte le più segrete vie dell’anima chiuse ad ogni altro amore, ad ogni altro dolore, ad ogni altro sogno, per sempre, per sempre…»), Andrea avverte lo squallore e la malinconia, l’autodistruzione insita nella vita estetica stessa, senza tuttavia che da questo sentire s’instauri in lui una dialettica di estetica e di etica, inibitagli dall’aver egli fatto dell’estetica un’etica. Nella gioia data dall’oggetto, sia esso donna o altro, consiste unicamente la vita estetica, il cui piacere, culminante in ambito amoroso nel possesso, è sempre condizionato dall’oggetto che lo suscita, per cui l’esteta ha fuori di sé la primaria ragione di vita. Questo vale anche per l’esteta Andrea: «Egli era […] tutto impregnato d’arte […] la sua straordinaria educazione estetica […] ebbe il gusto delle cose d’arte, il culto passionato della bellezza […] E poiché egli ricercava con arte, come un estetico, traeva naturalmente dal mondo delle cose molta parte della sua ebrezza»; e l’eros felice è in Andrea, altresì artista raffinato, poeta e acquafortista, stimolo e levame all’arte (come del resto nel suo autore, che vecchio scriverà in uno dei frammenti raccolti sotto il titolo Di me a me stesso: «il mio cervello è alimentato dal fuoco degli inguini»): per lui Elena costituisce quindi l’approdo dell’irrequieta sua ricerca non solo erotica ma anche estetica («Avrebbe alfin trovato la donna e l’opera capaci d’impadronirsi del suo cuore e di divenire il suo scopo?»).
In Andrea la volontà più profonda soverchia le deboli volizioni di superficie (egli era una «natura involontaria», un uomo «la cui potenza volitiva era debolissima»; «La volontà, abdicando, aveva ceduto lo scettro agli istinti; il senso estetico aveva sostituito il senso morale»), donde la sua «regola» di vita, inculcatagli dal padre, «Habere, non haberi»: realizzare appieno la propria vita, disporne secondo il proprio piacere, renderla inimitabile («Bisogna fare la propria vita, come si fa un’opera d’arte», tra le memorabili asserzioni del romanzo, nella quale si tende a porre erroneamente l’accento sulla comparativa invece che sulla reggente). Detta norma di vita è tuttavia inapplicabile e inapplicata con Elena, per Andrea la donna, poiché nella loro vicenda Andrea, più che “possedere”, “è posseduto”. Elena infatti detta le regole del gioco all’amante pur esperto e smaliziato, amministra la loro relazione (in cui è trascinata da un goût, come direbbero i Goncourt, e non da vera passione) secondo il suo piacere e il suo interesse, chiudendola quando, minacciata dal dissesto finanziario, sposa un ricco lord inglese. L’impulso alla vicenda romanzesca proviene sempre da Elena, assiduamente, ossessivamente presente nei pensieri di Andrea, causa del suo comportamento, in quanto oggetto, tutt’altro che oscuro, del suo desiderio. Elena, pertanto, non avrebbe potuto essere conquistata da Andrea: semplicemente il narratore, con una semplificazione ideologica della fenomenologia amorosa sottesa da una sorta di determinismo naturalistico, rende inevitabile, in virtù del carattere di eccezionalità che segna entrambi, l’incontro e la relazione, molto snob, tra Andrea ed Elena. Andrea, prima di ottenere l’amore di Elena, si mostra infatti impegnato solo a prelibare il piacere che saprà ottenere possedendo la donna «in un qualche modo sovrumano».
Il vincolo che lega Andrea ed Elena non eccede l’ambito sessuale («acre il dolore [di Andrea»] d’aver perduto il possesso materiale della bellissima donna», donde per Andrea le pene dello spirito esistono solo come emanazione delle pene della carne), soprattutto perché la funzione romanzesca di Elena è quella di dare un corpo divino ad una incoercibile pulsione erotica cui sacrificare una vittima incolpevole, Maria Ferres. Fascino, sensualità ed erotismo pertengono non soltanto ad Andrea: «Egli sapeva, nell’esercizio dell’amore, trarre dalla sua bellezza il maggior possibile godimento. Questa felice attitudine del corpo e questa acuta ricerca del piacere gli cattivavano l’animo delle donne. Egli aveva in sé qualche cosa di Don Giovanni e di Cherubino: sapeva essere l’uomo d’una notte erculea e l’amante timido, candido, quasi verginale»; ma anche, anzi maggiormente, ad Elena, sensualità incarnata, dotata di tutti i caratteri paradigmatici della femme fatale di matrice anglo-francese, da ascriversi alla schiera delle belle dame sans merci, come comprovano anche le analogie artistiche esperite dal narratore tra i referenti artistici cari ai decadenti (in primis la Gioconda leonardesca); impura anche nel nome (nomen omen: al contrario del nome puro di Maria), fiamma che attira e brucia, i cui strumenti primi di seduzione, che non ammettono difesa, sono lo sguardo («aveva quello sguardo involontariamente amoroso e voluttuoso che turba tutti gli uomini e ne accende d’improvviso la brama»), ma soprattutto la voce («Ella parlava con qualche pausa. Aveva la voce così insinuante che quasi dava la sensazione d’una carezza carnale»).
È la voce ad innescare il gioco di sovrapposizione tra la pura e spirituale Maria e la sensuale e voluttuosa Elena, ritrovando Andrea nella voce di Maria l’eco della voce di Elena, che suscita in lui l’immagine dell’amante indimenticabile («Egli ancóra udiva la voce di lei, l’indimenticabile voce. Ed Elena Muti gli entrò ne’ pensieri, si avvicinò all’altra, si confuse con l’altra, evocata da quella voce»). E proprio in virtù di quest’affinità vocale e per «opera d’imaginazione», di un’immaginazione abnorme, capace di modificare e trasformare la realtà attraverso gli artifici del pensiero che recano o acuiscono la gioia o il dolore, Andrea insegue l’illusione di un oltrepiacere nella fusione delle due bellezze.
Facendone spirare la virtù in una lenta agonia, Andrea si avvale di Maria per evocare Elena, richiamata sempre più prepotentemente attraverso la seducente sensualità che Maria acquisisce per effetto della sua identificazione con Elena, finché nel possesso fisico di Maria Andrea possiede mentalmente Elena: «Egli la strinse di nuovo tra le braccia, la stese, la coprì di baci furiosi […] soffocando sulla bocca di lei un impeto che gli veniva, quasi invincibile, di gridare il nome di Elena. E sul corpo della inconsapevole consumò l’orribile sacrilegio». Quell’«impeto» diviene presto «invincibile» quando Andrea conosce che Elena è divenuta l’amante di un altro, dimostrando come di fatto egli non tenda ad un oltrepiacere dato dal possesso immaginario di una bellezza mescidata, singolare amalgama di sensualità e di spiritualità, bensì cerchi semplicemente Elena in Maria, consumando sul corpo dell’incolpevole Maria la propria vendetta nei confronti di Elena:
Nel letto, smarrita, sbigottita, innanzi al cupo ardore del forsennato, ella [Maria] gridava:
– Ma che hai? Ma che hai?
Ella voleva guardarlo negli occhi, conoscere quella follia; ed egli nascondeva il viso, perdutamente, nel seno, nel collo, ne’ capelli di lei, ne’ guanciali.
A un tratto, ella gli si svincolò dalle braccia, con una terribile espressione d’orrore in tutte quante le membra, più bianca de’ guanciali, sfigurata più che s’ella fosse allora allora balzata di tra le braccia della Morte.
Quel nome! Quel nome! Ella aveva udito quel nome!
Andrea, perduta Elena, non sceglie più gli oggetti del suo desiderio: è Elena che sceglie per lui, irretendolo nella sua immagine riflessa; il desiderio di Andrea è secondo Elena ed egli seduce a causa di seduzione.
La norma esistenziale di Andrea, «Habere», è rispettata invece nella sua relazione con Maria, per la cui seduzione, sì, egli ordisce e attua una strategia di conquista, efficace in virtù della finzione e della menzogna, mezzi a lui consueti nelle faccende amorose: «La ragione del suo potere stava in questo: che, nell’arte di amare, egli non aveva ripugnanza ad alcuna finzione, ad alcuna falsità, ad alcuna menzogna. Gran parte della sua forza era nella ipocrisia».
La mistificazione a fini seduttivi è perpetrata attraverso una parola, qual è quella di Andrea, di eccezionale capacità inventiva, negativamente regolata dal «sofisma», retorica dell’inautenticità resa perfettamente coerente, della falsità confezionata così bene da sembrare verità, non solo a chi è rivolta ma anche a chi ne è artefice e la pratica finendovi pur egli irretito: «Il sofisma […] è in fondo ad ogni piacere e ad ogni dolore umano. Acuire e moltiplicare i sofismi equivale dunque ad acuire e moltiplicare il proprio piacere o il proprio dolore. Forse, la scienza della vita sta nell’oscurare la verità». La seduzione di Maria è degna di certo raffinato cinismo, di certo libertinaggio morale settecentesco, di cui l’autore poteva istruttivamente leggere ne La femme au dix-huitième siècle dei Goncourt («Per trarre Maria Ferres a cedergli, usò i più sottili artifizii, i più delicati intrichi, illudendola appunto nelle cose dell’anima, nella spiritualità, nell’idealità, nell’intima vita del cuore»; cui fa riscontro quanto Maria scrive nel suo diario: «Egli mi conquista l’intelletto e l’anima, ogni giorno più, ogni ora più, senza tregua, contro la mia volontà, contro la mia resistenza»). Il possesso dell’anima di Maria, appetito faustianamente da Andrea («Egli voleva possedere non il corpo ma l’anima di quella donna»), appare speculare di quella «spiritualizzazione del gaudio carnale», con cui, ossimoricamente, è definito l’apice della relazione di Andrea con Elena (annoterà il vecchio scriba, in uno dei frammenti raccolti in Di me a me stesso: «il piacere fa infinita la mia carne, trovo negli eccessi del piacere la mia più vasta spiritualità», secondo il concetto, espresso nel Libro segreto: «La carne non è se non uno spirito devoto alla morte»). Maria è inerme di fronte alla seduzione di Andrea (che la seduce con le parole dell’anima) in quanto intatta e intangibile dalla corruzione mondana, per cui ella non sa ravvisare nel comportamento di lui l’artificio che avrebbe invece còlto e assecondato una donna avvezza alle “regole” della mondanità, ai giochi della seduzione, ai riti sessuali della società aristocratica, qual è invece Elena.
La vicenda romanzesca, e il libro, si chiudono sull’immagine di Andrea che sale le scale di palazzo Zuccari dietro l’armadio, acquistato all’asta in casa Ferres, che i facchini faticosamente portano su, e che pare frapporsi tra lui e la sua casa, quasi impedendogli il rientro in essa, «lo spazio delle avventure dell’arte e dell’amore, il luogo dell’estenuata raffinatezza di cose e di sensazioni» (Bàrberi Squarotti). Raccogliendo ed espandendo un suo suggerimento, si potrebbe ritenere quell’armadio il simbolo dell’amore, troncato e perduto, di Maria, un amore diverso da quelli, più o meno indimenticabili, consueti ad Andrea. Ebbene, quasi precludendogli l’accesso all’appartamento, quell’armadio sembra impedirgli di tornare ad essere quello di prima, simboleggiato dalla casa, specchio, proiezione, di lui. Forse Andrea è cambiato: ma questa avrebbe potuto essere un’altra storia.
Stile e interpretazioni
Notevole, in un romanzo povero di eventi qual è Il piacere, lo scarto tra l’intreccio e la fabula. Il racconto inizia in media res, col ricordo di Andrea focalizzato sulla rievocazione del suo ultimo incontro con Elena, ed è costruito su recuperi memoriali che occupano quasi interamente i primi due libri, mentre nel terzo la narrazione, con un repentino salto temporale, si ricongiunge al presente, unificando intreccio e fabula.
Il piacere è un romanzo congegnato e tenuto insieme secondo i principi della ripetizione: sia a livello tematico, nella trasposizione di Elena in Maria; sia a livello formale, mediante un intenso gioco, intorno al tema, di riprese e di allusioni. Questo si attua con modalità diverse: riproducendo situazioni, attraverso il ritorno di microsequenze come quelle (il tè, la poltrona, lo specchio, l’impronta della donna sul cuscino) che servono a rendere speculari il convegno amoroso di Andrea con Elena e quello con Maria, posti a grande distanza nel testo (quasi rendendo tangibile il processo di identificazione e di sovrapposizione tra le due donne già compiuto sul piano psicologico ed emotivo); ma anche, e insieme, gettando una rete di analogie, come attraverso il motivo delle rose, di cui è cosparso il romanzo, fiore prediletto di Elena associato anche a Maria, ma soprattutto attraverso il motivo della voce, simile in Elena e in Maria, voce che si fa tramite di identificazione delle due donne e origine del desiderio traspositivo («in virtù di una tale affinità egli poteva fondere le due bellezze per possederne una terza immaginaria»).
Quello del Piacere è un narratore onnisciente, che adotta per lo più il punto di vista di Andrea, ma anche di Maria, specie nell’ultimo capitolo del secondo libro, occupato dal suo trepido diario del soggiorno a Schifanoja. Gli interventi del narratore nel racconto appaiono complessivamente contenuti: prevalgono nei primi due libri, lenti e riflessivi, specie là dove, richiamando il cronista mondano degli anni immediatamente precedenti il romanzo, egli indugia sulle eleganze dell’alta società e dove intrattiene su argomenti letterari o estetici; si riducono decisamente nel terzo libro, in accordo col ritmo narrativo più dinamico, mentre mancano nel quarto, rapido e asciutto, a focalizzazione per lo più esterna.
Il mondo elegante e raffinato di Andrea Sperelli si rispecchia in una lingua preziosa e ricercata, non differenziata secondo le voci dei personaggi, parimenti impostate su un registro estetizzante, sovente pretenzioso, essendo l’autore disattento alla plurivocità, cifra del genere romanzesco, anche là dove egli se ne procura l’occasione più ghiotta, il diario di Maria, anche se a quell’altezza cronologica il diario, per quanto intimo, è anch’esso esercizio dello spirito estetizzante. Nel Piacere la parola dannunziana, antinaturalistica per vocazione, appare avviata con risolutezza nella direzione dell’antirealismo e del simbolismo, donde la sua tendenza, più che a narrare e a descrivere, a suggerire, avvalendosi di un fitto ricorso all’analogia e alla metafora, nonché alla sinestesia, nella quale si esprime un post-naturalismo incapace di descrivere la realtà senza mediazioni. Allusiva e musicale, la prosa del Piacere denuncia la sua ambizione lirica, realizzata nei romanzi successivi.
Un cenno, ora, alla ricezione più immediata del romanzo da parte della critica, a sue interpretazioni “a caldo”, specie in Francia, ove L’enfant de volupté uscì, come si è detto, tra il 1894 e il 1895, dapprima in rivista e poi in volume: in Francia, poiché l’unica critica degna di questo nome fu per d’Annunzio la critica francese (scrive a Emilio Treves il 25 maggio 1894, a proposito del Trionfo della morte: «Credo che non avremo un giudizio veramente grave e giusto se non in Francia – fra qualche mese»), ostentando egli indifferenza se non disprezzo verso la critica italiana («i rinoceronti critici», ottusi e denigratori, di cui parla sempre ad Emilio nel dicembre 1895), salvo poi servirsi di quella favorevole a fini promozionali.
Numerosi e tempestivi furono i recensori italiani del Piacere, ma anche tra i più autorevoli (quali Enrico Nencioni, Enrico Panzacchi e Rastignac-Vincenzo Morello) serpeggiava un certo moralismo, ben colto da Angelo Conti nell’articolo dedicato al Piacere sulla «Tribuna» del 19 luglio 1889, inducente a leggere il romanzo come una pagina di «patologia sperimentale», un’espressione di «malattia letteraria», indice, a suo dire, di una cultura nazionale attardata, che impediva di riconoscere nel Piacere una forma di quel «roman de demain» di cui si discuteva Oltralpe e che di lì a poco l’autorevole Ferdinand Brunetière avrebbe auspicato (nel Roman de l’avenir, sulla «Revue des deux mondes» del I° giugno 1891): non più «naturaliste» né «romanesque» bensì «symboliste» (Lorenzini).
L’enfant de volupté ebbe in Francia da subito recensori di indiscusso prestigio, come Eugène-Melchior de Vogüé, che al romanzo e al suo autore riservò un ampio saggio, La Renaissance latine, sulla prestigiosa «Revue des deux mondes» del I° gennaio 1895. Dopo aver definito d’Annunzio un «Romain revenant de la Renaissance italienne», capace peraltro di uno straordinario cosmopolitismo culturale, e quello del Piacere un «païen de la Renaissance», de Vogüé, in questo romanzo colmo di «fougue» e di «passion» e narrato da «un psychologue surchargé de littérature», coglieva un limite, una sovrabbondanza di temi e di idee a scapito della misura compositiva: «Le Plaisir est trop touffu, peu composé: le jeune écrivain […] y a versé pêle-mêle toutes ses sensations, toutes ses idées sur l’art». De Vogüé sarebbe tornato in un articolo pubblicato un anno dopo, sempre nella «Revue des deux mondes», sulla grande accoglienza riservata dal pubblico francese allo scrittore italiano «applaudi et discuté». Entusiasta del profondo sentimento della forma e della bellezza profuso nel romanzo si dichiarava René Doumic in una conferenza del febbraio 1895. Con una valutazione più decantata, Ernest Tissot, nelle Sept plaies et les sept beautés de l’Italie contemporaine (1900), riconosciuto a d’Annunzio un prodigioso temperamento d’artista, vedeva prevalere nel romanzo i dettagli, affascinato da certe immagini (come «l’armoniosa ascesa» di Elena lungo la scalinata di Palazzo Roccagiovine, di cui si ricorderà anche Robert Musil).
Un ultimo cenno, al giudizio di due lettori d’eccezione, l’austriaco Musil e l’angloamericano Henry James. Musil leggerà Il piacere nel 1898, l’anno della sua traduzione tedesca (che avrebbe giudicato pessima); lo rileggerà a distanza di quarant’anni, scrivendone così nei suoi Diari: «Ho riletto il Piacere di D’Annunzio. È stato uno dei primi libri che quarant’anni fa mi hanno fatto conoscere l’“arte moderna”, e uno dei primi che hanno prodotto un influsso su di me. Darei qualcosa per sapere ancora quale. Probabilmente un diffuso immoralismo e un altrettanto diffuso estetismo». Dell’autore del Piacere resterà per lui lo straordinario descrittore tanto di plein air quanto di interni. James, peraltro profondo conoscitore della letteratura francese, nel saggio D’Annunzio e Flaubert (pubblicato nella «Quarterly Rewiew» dell’aprile 1904), si dirà colpito dalla capacità di una parola, quale quella dannunziana, di tradurre la percezione in immagine, e riconoscerà la grandezza del Piacere soprattutto in singoli episodi di bellezza straordinaria e nella cura estrema dei dettagli.
Bibliografia
Bibliografia primaria
Edizioni apparse in vita
Gabriele d’Annunzio, Il Piacere, Milano, Treves, 1889. L’edizione reca quindici capitoli numerati più uno non numerato, a mo’ di epilogo.
Gabriele d’Annunzio, Il Piacere, in Id., 1. Prose di romanzi, Istituto Nazionale per la edizione di tutte le opere di Gabriele d’Annunzio (Verona: Off. Bodoni di A. Mondadori), 1928. La materia del romanzo vi è riordinata in quattro parti o «libri» (rispettivamente di 5, 4, 4 e 3 capitoli) e la grafia è lievemente ammodernata.
Gabriele d’Annunzio, Il Piacere, Roma L’Oleandro, 1931. Riprende, con lievi varianti grafiche, il testo precedente.
Edizioni apparse dopo la morte
Gabriele d’Annunzio, Il Piacere, in Id., 1. Prose di romanzi, Tutte le opere di Gabriele d’Annunzio. Pubblicazioni della Fondazione Il Vittoriale degli Italiani, Roma, 1940 (e successive ristampe).
Gabriele d’Annunzio, Il Piacere, in Tutte le opere di Gabriele d’Annunzio, Prose di romanzi, a cura di Egidio Bianchetti. Sotto gli auspici della Fondazione Il Vittoriale degli Italiani, Milano, Mondadori, 1940, I (e ristampe). Riprende il testo dell’edizione di tutte le opere di G. d’A.
Gabriele d’Annunzio, Il Piacere, in Id., Prose di romanzi, a cura di Annamaria Andreoli e Niva Lorenzini, con Introduzione di Ezio Raimondi, Milano, Mondadori («i Meridiani»), 1988-1989, I (col Piacere, a cura di A. Andreoli) e II (a cura di N. Lorenzini). Del Piacere riproduce l’edizione precedente, emendata di un paio di refusi. Questo costituisce il testo di riferimento.
Altri testi dannunziani citati
Gabriele d’Annunzio, Lettere a Enrico Nencioni (1880-1896), a cura di Renzo Forcella, «Nuova Antologia», 1° maggio 1939.
Gabriele d’Annunzio, Lettere a Barbara Leoni (1887-1892), a cura di Vito Salierno, Lanciano, Carabba, 2008.
Gabriele d’Annunzio, Lettere ai Treves, a cura di Gianni Oliva, Milano, Garzanti, 1999.
Gabriele d’Annunzio, Scritti giornalistici, a cura e con un’introduzione di Annamaria Andreoli, Milano, Mondadori («i Meridiani»): quelli ripresi nel Piacere sono nel vol. I (1888-1892), 1996.
Gabriele d’Annunzio, Il Piacere nella stesura preparata dall’autore per l’edizione francese del 1894, a cura e con Introduzione di Ivanos Ciani, Milano, Il Saggiatore, 1976.
Gabriele d’Annunzio, Di me a me stesso, a cura di Annamaria Andreoli, Milano, Mondadori, 1990.
Le lettere di D’Annunzio a Georges Hérelle si leggono nel Carteggio D’Annunzio-Hérelle (1891-1931), a cura di Mario Cimini, Lanciano, Carabba, 2004.
Le lettere di D’Annunzio a Olga Ossani si leggono in Isabella Benfante, Percorsi nei carteggi dannunziani. Le lettere a Febea, «Critica letteraria», 1991, 71.
Le lettere di D’Annunzio a Maffeo Sciarra Colonna si leggono in Emilio Mariano, Sentimento del vivere ovvero Gabriele d’Annunzio, Milano, Mondadori, 1962.
Edizioni commentate
Gabriele d’Annunzio, Il piacere, in Id., Prose di romanzi, a cura di Annamaria Andreoli e Niva Lorenzini (vedi supra).
Gabriele d’Annunzio, Il piacere, a cura di Federico Roncoroni, Milano, Mondadori per la scuola, 1990.
Gabriele d’Annunzio, Il piacere, a cura di Ilvano Caliaro, con Introduzione di Pietro Gibellini, Milano, Garzanti («i grandi libri»), 1995 (con appendici di fonti interne ed esterne).
Gabriele d’Annunzio, Il piacere, a cura di Gianni Oliva, Roma, Newton Compton, 1995.
Gabriele d’Annunzio, Il piacere, a cura di Fulvio Senardi, Milano, Principato, 1995.
Gabriele d’Annunzio, Il piacere, a cura di Alessandro Scarsella, Napoli, Morano, 1995. Gabriele d’Annunzio, Il piacere, a cura di Maria Biano, con Introduzione di Giorgio Bàrberi Squarotti, Milano, Mursia, 1995.
Gabriele d’Annunzio, Il piacere, introduzione di Pietro Gibellini, note di Enrica Gambin, Milano, Rizzoli BUR, 2009.
Gabriele d’Annunzio, Il piacere, a cura di Angelo Piero Cappello, con Postfazione di Marcello Esposito e Marco Dotti, Milano, Rizzoli BUR, 2021.
Bibliografia secondaria
Annamaria Andreoli, Struttura narrativa e personaggi femminili nel «Piacere», in Il piacere. Atti del XII Convegno (1989), Pescara, Centro nazionale di studi dannunziani, 1989.
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Gian Luigi Beccaria, Figure ritmico-sintattiche della prosa dannunziana, in Id., L’autonomia del significante, Torino, Einaudi, 1975.
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Id., Quelques sources de l’erotisme d’Andrea Sperelli, «Quaderni del Vittoriale», 9, maggio-giugno 1978.
Id., Incontri di D’Annunzio con la cultura francese, ibid., 26, marzo-aprile 1981.
Jeanne-Marie Tosi, La fortune française de «L’Enfant de volupté», in D’Annunzio europeo, Atti del Convegno [1989], a cura di Pietro Gibellini, Roma, Lucarini, 1991.
Ferruccio Ulivi, D’Annunzio e le arti figurative, ibid.
John Woodhouse, La fortuna inglese del «Piacere» (1897-1920), in Il piacere, Atti… cit.