di Claudio Lupinu, Enciclopedia dannunziana
Introduzione
Nello scrittoio vario e ampio dell’Immaginifico d’Annunzio un ruolo di primo piano è occupato dalla figura di Niccolò Tommaseo (Sebenico, 1802-Firenze, 1874), intellettuale di origine dalmata dal profilo bio-bibliografico fortunoso e complesso, vero e proprio «poligrafo sfrenato» (Tellini 1995, p. 187), la cui influenza nell’opera dannunziana è stata, fino a tempi piuttosto recenti, non pienamente indagata nella sua complessità e interezza. La nuova e crescente attenzione critica di cui è oggetto l’autore di Fede e bellezza – opera che, per il suo continuo oscillare tra misticismo e sensualismo, è stata spesso letta come precorritrice del decadentismo – permette oggi di misurare con maggior precisione il peso che l’incontro tra due personalità onnivore e poligrafiche come quelle di Niccolò Tommaseo e Gabriele d’Annunzio assume nella storia letteraria italiana.
La fortuna di Tommaseo, almeno fino agli anni Quaranta del Novecento, è spesso stata maggiormente legata alla sua opera di lessicografo – non limitata al ventennale progetto del Dizionario della Lingua italiana, portato avanti, dopo la morte dell’autore, da Bernardo Bellini, ma comprendente anche esempi ben più antichi come il Dizionario dei sinonimi della lingua italiana (1830) – piuttosto che a quella di poeta, romanziere ed epistolografo: la riscoperta della genialità creativa tommaseana, vero e proprio «scrigno» fatto di «strumenti, trovate, esempi tecnici e stilistici» (Debenedetti 1973, p. 24) è da attribuire in buona parte proprio alla nuova generazione di poeti e autori che traghettano alcune delle sue più acute sperimentazioni fino all’alba del nuovo secolo. Tra questi, in primis Carducci e Pascoli, ma anche Lucini: quest’ultimo, pur stroncando criticamente il Tommaseo «maldicente», ne riconosce il ruolo di precursore del verso libero già nel 1905 nell’inchiesta proposta da Marinetti. È impossibile negare, poi, che un ruolo privilegiato spetti proprio a d’Annunzio che, costantemente alla ricerca di nuove fonti da accettare quale «intonazione», come Andrea Sperelli nel Piacere (Anceschi 1993, pp. XII-XVIII), riesce a dar vita a un rapporto privilegiato con il poeta dalmata che, in alcun modo, può limitarsi alla sola consultazione del Dizionario. L’idea di una necessaria rivalutazione della figura di Niccolò Tommaseo è, per l’appunto, espressa da Gabriele d’Annunzio già nel 1902 in occasione di un’intervista rilasciata a Edmondo De Amicis (Oliva 2002, p. 84):
A questo proposito [sulla necessità di uno studio dello stile di ogni autore] rammentò alcuni dei prosatori che gli paiono più degni di studio; fra i quali il Tommaseo, che possedette il magistero della lingua e dello stile come pochissimi del suo secolo, e che, a suo giudizio, non occupa nell’estimazione della posterità il posto che merita.
Opere tommaseane nella Biblioteca del Vittoriale
Preliminare testimonianza di questo rapporto tanto ricco quanto complesso è da ricercarsi nel novero delle opere di Niccolò Tommaseo possedute da Gabriele d’Annunzio e tuttora conservate presso la Biblioteca del Vittoriale. Si deve, tuttavia, ipotizzare che l’elenco delle opere conosciute, e, com’è uso dannunziano, riccamente postillate nel corso della lunga vita dell’autore, siano in numero considerevolmente maggiore; difficile immaginare, infatti, che testi fondamentali come l’edizione definitiva delle Poesie (1872) o il romanzo Fede e bellezza (prima edizione 1840) non siano mai transitati per l’itinerante biblioteca dannunziana. Tra i volumi dell’ultima sede dello studio dell’Immaginifico sono ovviamente presenti i più importanti contributi di carattere storico-linguistico e lessicografici del Tommaseo: il Dizionario dei sinonimi della Lingua italiana, nell’edizione del 1867 (prima edizione 1830, collocazione Scale, LV.1) e il Dizionario della Lingua italiana nuovamente compilato (1861-1879, collocazione Zambracca, Sgabello,1-8; Officina F/4.1-8) completato con la collaborazione di Bernardo Bellini. Le pagine dei numerosi volumi di quest’ultimo, in particolar modo, sono riccamente popolate da segni di lettura e da angoli piegati, testimonianza di una continua e attenta riflessione su uno strumento che, come si avrà modo di approfondire, diventa vero e proprio compagno di viaggio della scrittura dannunziana.
Tra gli altri volumi tommaseani di erudizione filosofica, estetica, pedagogica e morale figurano Bellezza e civiltà (1857, collocazione Giglio XCIV.37); il fondamentale Dizionario estetico (1860, 2 voll., collocazione Giglio, CXXII, 4, 33); i Nuovi studi su Dante (1865, collocazione Corridoio Gamma, XII.9), testimonianza del continuo lavoro esegetico della Commedia che accompagna pressoché per cinquant’anni la vita di Tommaseo; La educazione morale, religiosa, civile, letteraria dell’Italiano, raccolta di pagine scelte variamente dedicate alla pedagogia e pubblicate da Guido Falorsi per Barbèra nel 1895 (collocazione Giglio, XCIX.51); e, infine, Sull’educazione: pensieri (1918, prima edizione 1864, collocazione Pianterreno, XLV.40).
Tra le opere creative va citata, invece, la presenza del racconto Due Baci (1930, ma scritto nel 1831, collocazione Giglio XCVII.55), vero e proprio antecedente del ben più noto romanzo Fede e bellezza, la cui narrazione segue il punto di vista femminile della protagonista accentuando la propria componente pedagogica (Filippi 2004, p. 96). Ancor più significativo è rinvenire, tra le opere tommaseane, i celeberrimi Canti popolari toscani corsi illirici greci (1841-1842, 4 voll., collocazione Giglio, CXVII,1-3bis), sulla cui importanza nel processo creativo dannunziano si tornerà più avanti, e insieme a essi i Canti illirici editi in autonomia nel 1913 (collocazione Giglio, CXXI.24). Accanto a questi trovano spazio anche Le memorie poetiche con la storia della sua vita fino all’anno XXV (1916, collocazione Giglio, CVII.19), riedizione per Sansoni delle Memorie poetiche e Poesie (1838) accompagnata da «giunte biografiche» curata dal poeta e critico, nonché collaboratore della prima ora di «Cronaca bizantina», Giulio Salvadori; la traduzione dal serbo-croato delle Scintille (1916, prima edizione 1841, collocazione Giglio, CXII.10), esperimento poetico che testimonia la profonda creatività linguistica e poetica di Tommaseo.
Infine, sono presenti ben due edizioni delle Lettere di Santa Caterina da Siena ridotte a miglior lezione, e in ordine nuovo disposte, uno degli ultimi progetti filologici e critici dell’ormai quasi sessantenne Niccolò Tommaseo, estremamente devoto alla figura della santa senese, pubblicato per la prima volta nel 1860, in ben quattro volumi, per i tipi di Barbèra (collocazioni Gamma, XXX, 17-20; Camera Aélis, Libreria I, 1-4; Scale, LXXXIII.bis.13). Nella Biblioteca dannunziana si rinviene, per l’appunto, oltre alla princeps appena citata, anche la successiva edizione del 1913 curata da Piero Misciattelli per i tipi di Giuntini & Bentivoglio (6 voll., collocazione Camera Aélis, Libreria, I, 1-4).
Tommaseo lirico nell’opera dannunziana
La più antica attestazione di ordine critico riguardante il rapporto tra d’Annunzio e Tommaseo, che anticipa il grande decennio votato dalla ricerca dei ‘plagi’ dannunziani (Giacon 2018, p. 144), risale al 5 marzo 1887, quando sulle pagine della «Gazzetta Letteraria» – sede privilegiata, pochi anni dopo, di una vera e propria «plagiomania» (Praz 2008, p. 404) – Tito Allievi nota una netta e decisiva somiglianza tra l’ode dannunziana Per gl’Italiani morti in Africa, dedicata alla disfatta di Dogali (1887) e pubblicata sulle pagine del «Capitan Fracassa» del 19 febbraio, e la lirica tommaseana Gl’Italiani morti in Ispagna, composta dall’autore dalmata precisamente cinquant’anni prima (1837) e confluita nella prima sezione della raccolta Poesie (1872). Partendo dall’esempio dannunziano, è necessario notare preliminarmente che nella lirica si registra tutt’altro tono rispetto a quello con il quale Andrea Sperelli, nel romanzo Il piacere apostroferà la disfatta africana («Per quattrocento bruti, morti brutalmente!»), e che questo tono deve molto proprio al suo modello:
Troppo l’ire dei nemici,
de le donne i malefici
incrudir su gli infelici.
Morti coprono il terreno;
chi squarciato il ventre e il seno,
chi la testa o un braccio meno.
Beve in van l’Africa, in vano,
il buon sangue italiano,
cui versò barbara mano.
Libertà, l’ali disserra
a maggiore e miglior guerra,
e l’armi tue son sacre in terra.
Noi, tuoi figli, veglieremo.
In silenzio il tuo supremo
giorno, Patria, attenderemo.
Passando, ora, alla lirica di Tommaseo, è evidente come alcune strofe siano precisamente rimodulate da d’Annunzio a partire dal modello, dal quale si recuperano in primo luogo la struttura metrica delle terzine e la rima baciata:
Le superbie degli amici,
L’empia rabbia de’ nemici
Spermentâr’ quegl’infelici. (vv. 13-15)
Chi squarciato il capo e il seno,
Altri un piede o un braccio meno,
Chi freddato in sul terreno. (vv. 25-27)
Contro Spagna in suolo ispano
Ha versato ispana mano
Il tuo sangue, Italia, invano. (vv. 37-39)
Nuove strade a noi disserra;
Vieni, e porta in sulla terra
Miglior pace, o miglior guerra. (vv. 52-54)
Se moriam, pianti morremo,
E temuti. — O Re supremo,
Il tuo giorno attenderemo. (vv. 60-63)
Il ‘plagio’, segnalato per l’appunto da Allievi, non passa inosservato neanche al giovane critico Enrico Thovez (1869-1925) che proprio da questo caso specifico muoverà, a partire dal 1896, una feroce battaglia contro il modello artistico e letterario dannunziano. L’appropriazione della lirica tommaseana da parte dell’ormai affermato d’Annunzio viene menzionata anche da Benedetto Croce che, inaugurando nel 1909 la serie Reminiscenze e imitazioni nella letteratura italiana durante la seconda metà del secolo XIX sulle pagine della rivista «La Critica» proprio con uno studio dedicato all’opera dannunziana, si limita tuttavia a notare in conclusione: «N.B. In questo elenco delle fonti d’annunziane non si è tenuto conto della curiosa appropriazione, fatta dal D’A., di una poesiola del TOMMASEO, che egli adattò, non si sa perchè, con alcuni ritocchi ai morti di Dogali» (Croce 1909, p. 177). La reazione di Thovez, che di fatto arriva ad accusare Croce di non aver preso in giusta considerazione l’episodio tommaseano tra le Reminiscenze per difendere l’arte ‘plagiaria’ di d’Annunzio (Thovez 1948, p. 185), è assai dura e trova sede nell’articolo Il ragionamento di Don Ferrante(1909) pubblicato sulla «Stampa» e infine edito, col significativo titolo di Il tuo e il mio, nel celeberrimo Il pastore, il gregge e la zampogna (1910).
L’esempio del ‘plagio’ dannunziano nella lirica dedicata alla disfatta di Dogali permette di approfondire un tratto biografico comune che si instaura tra le due personalità, quello della partecipazione politica. Seppur in contesti assai diversi tra loro – il lungo Risorgimento per Tommaseo, che arriva addirittura a partecipare come deputato e ministro alla Repubblica di San Marco (1848-1849) guidata da Daniele Manin, e il tardo Ottocento e primo Novecento per d’Annunzio, con esito estremo nella Prima Guerra Mondiale e nell’impresa di Fiume (1915-1921) – i due forniscono un modello di compenetrazione attiva tra ruolo intellettuale e ruolo politico con pochi altri esempi nel panorama letterario italiano. Non è un caso che il prelievo dannunziano del testo di Niccolò Tommaseo avvenga proprio dalla prima sezione della raccolta Poesie, quella dedicata al variamente declinato tema politico, inteso cioè nel rapporto tra l’io e la contingenza storica.
Abbandonando gli affondi di Thovez, al quale pur si deve la preziosa definizione di «camaleontismo» dannunziano, è possibile individuare ulteriori presenze di Tommaseo nella lirica di Gabriele d’Annunzio a partire da una nuova concezione del rapporto tra i due autori: non caratterizzato, dunque, da un mero istinto plagiario da parte del più giovane d’Annunzio ma, anzi, da un’«intensa attenzione» che gli permette di apprendere dal Dalmata «segreti tecnici e strumentali», vero e proprio nutrimento della poesia dannunziana. Ancora a testimonianza di quella «affinità elettiva» (Debenedetti 1973, p. 24) che presto matura in d’Annunzio nei confronti di Tommaseo, suo diretto predecessore in termini di sperimentazione formale, è possibile citare un’ulteriore ripresa. Si fa riferimento a una precisa concordanza che sussiste tra i versi finali di Lai, lirica compresa nella raccolta La Chimera, e il componimento tommaseano A un albero che si riflette nella spera della mia stanza, composto nel 1836 (Debenedetti 1973, pp. 22-23; Đurić 2003, p. XXVII):
O cuor senza pace,
ed occhi miei lassi,
moriamo. (Lai, vv. 28-30)
O cuor vedovato,
o occhi miei lassi,
moriamo. (A un albero che si riflette nella spera della mia stanza, vv. 23-25)
Le motivazioni che stanno alla base della ripresa, e dunque della variazione, dei versi del componimento A un albero sono probabilmente da ricercarsi nell’atmosfera profondamente malinconica che domina la lirica; tuttavia, se in Tommaseo questa è espressione di un tormento esistenziale che trova rispecchiamento ora nel continuo fallimento del proprio progetto repubblicano, ora nella incalzante perdita della vista – a causa non solo degli strenui ritmi di studio ma anche di una malattia venerea probabilmente contratta in Francia (Tellini 2023, p. XX) – e, non per ultima, nella vita in povertà e solitudine causate dal proprio carattere, in d’Annunzio questa assume un valore di notazione musicale a partire dalla quale sviluppare un motivo più ampio. Non è un caso, infatti, che la cacofonia caratterizzante in termini programmatici il verso finale del componimento di Niccolò Tommaseo («o occhi») quale realizzazione stilistica e formale del sentimento che ispira la lirica venga corretta da d’Annunzio che, pur mantenendo inalterata l’aggettivazione, opta per una soluzione decisamente più eufonica (Debenedetti 1973, pp. 22-23), maggiormente congruente alla «dolcezza infinita» – così nella lirica dannunziana La passeggiata – che domina la raccolta.
Esistono ulteriori indizi metrici e stilistici che testimoniano il rapporto creativo tra d’Annunzio e Tommaseo, in particolar modo all’interno della raccolta che maggiormente risente di questo clima malinconico, il Poema paradisiaco(Đurić 2003, pp. XVII-XXVIII). Si noti, per esempio, come la lirica Vas mysterii consti di 17 strofe saffiche composte da tre endecasillabi e un quinario secondo lo schema rimico ABAb; la struttura è la stessa che sta alla base della lirica Armonia delle cose, edita per la prima volta nel 1836, poi nuovamente nel 1838 e successivamente, dopo la sua comparsa nell’omaggio per nozze A Giulia Gentile Farinola (1851), nipote di Gino Capponi, nell’edizione delle Poesie del 1872 con diverse oscillazioni nel titolo. Il componimento presenta, infatti, 18 strofe saffiche anch’esse rimate, al suo interno, ABAb.
Ulteriore indizio di intertestualità è fornito dalla parola finale dei due componimenti, «mistero»: se in Tommaseo questo, tramite il verso finale «Tutto è mistero», si fa espressione poetica di una conquistata presa di consapevolezza di un’«armonia delle cose» divina e cosmica (Magherini 2024, pp. 440-441), in d’Annunzio («[…] Apriti al fine, o tu che l’urna / sei del Mistero!») il mistero continua ad assumere una valenza strettamente personale e interiore («Il mio letto è una tomba […]»). Sempre rimanendo all’interno del Poema paradisiaco, è chiaro come il tema dell’appena citato mistero svolga un ruolo importante non solo da un punto di vista tematico ma anche stilistico. Per ottenere quell’effetto di indeterminatezza e provvisorietà che caratterizza la raccolta, anche e soprattutto da un punto di vista musicale, molte sono le soluzioni che d’Annunzio recupera da Tommaseo. Nella lirica tommaseana, il «mistero», ovviamente caratterizzato da un senso religioso assente nell’opera dannunziana, è infatti spesso connesso all’universo semantico dello «spandersi», del «grande», così come del «profondo» insondabile della Natura ai quali è strettamente legato quale armonia cosmica che unisce il creato; questo è ben evidente nel componimento Le memorie dell’uomo, dedicato a Gino Capponi:
[…] e di sua lunga visione intero
indovina il mistero. (vv. 48-49)
[…] e ne’ giri profondi
di mille mondi radiosa e grande
quell’armonia si spande. (vv. 97-98)
D’Annunzio recupera il medesimo tratto stilistico nella lirica In votis, dove tuttavia i «giri» tommaseani divengono «cerchi», entrambe voci dantesche: «se dal puro fiore / del suo labbro un riso / trarrò d’improvviso / che per i confini / del cielo in divini / cerchi saliente / si spanderà».
Passando ora al ciclo delle Laudi e, nello specifico, ad Alcyone, è possibile individuare, attingendo nuovamente al novero della poesia cosmica tommaseana all’interno del quale si colloca la già citata Armonia delle cose, un’ulteriore eco di uno stilema approfondito da d’Annunzio sul modello del poeta dalmata: si noti nello specifico la concordanza ritmica, data dall’utilizzo comune in sede di rima delle forme «ascondi» e «asconde», e contenutistica che lega la terza strofa della lirica Alla terra, composta da Tommaseo nel 1851, ad alcuni versi del componimento Il fanciullo (Đurić 2003, pp. XXX-XXXI):
Narrami il tuo destino, e quel che vuole
L’incendio avvivator che in grembo ascondi.
Dimmi le voci che tu parli al sole,
Quel che, passando, a te dicono i mondi; (Alla terra, vv. 19-24)
Tutto ignori, e discerni
tutte le verità che l’ombra asconde.
Se interroghi la terra, il ciel risponde;
se favelli con l’acque, odono i fiori. (Il fanciullo, vv. 61-64)
E ancora si potrebbe riconoscere nella celebre L’onda e nel suo mimetismo («L’onda si spezza, / precipita nel cavo / del solco sonora; spumeggia biancheggia […]», vv. 40-43) la presenza di Al mare, idealmente individuata da Tommaseo come parte di un dittico insieme alla già citata Alla terra (Đurić 2003, p. XXXI): «Voce di Dio sull’acque. Il tuono echeggia / Di nube in nube, il ciel lampeggia e l’onda. / Volvesi il fiotto audace, e rumoreggia […]» (vv. 9-11). In tutta la produzione lirica dannunziana innumerevoli sono, dunque, gli stilemi tratti e approfonditi sul modello lirico di Niccolò Tommaseo, che per tale motivo vi si caratterizza quale presenza fondamentale, e impossibile sarebbe individuarli tutti in questa sede. È necessario, tuttavia, individuare un ultimo caso di rilevanza assoluta, soprattutto se letto alla luce dell’interculturalità caratterizzante il percorso biografico di Tommaseo che, nel Testamento letterario del dicembre 1851, si riconosce quale «esule in casa mia, ma concittadino di più nazioni». Il caso, parallelo a quello della più celebre Ode alla nazione serba, è costituito dal riutilizzo dannunziano dei Canti illirici, posseduti in copia autonoma rispetto agli altri Canti popolari nella Biblioteca del Vittoriale, dai quali trae ispirazione ai fini della stesura della lirica di Asterope, quarto libro delle Laudi, intitolata Per la Regina e dedicata a Elena, moglie di Vittorio Emanuele III e regina d’Italia, originaria del Montenegro (Đurić 2003, pp. XXXI-XXXII). Nella lirica è presente fin dalla prima strofa la figura della Vila, una sorta di ninfa tipica della mitologia slava, onnipresente nei Canti, e, ancora in apertura, un’immagine inequivocabilmente tratta dal canto serbo La madre di Marco Craglievic tradotto da Tommaseo e ricomposta da d’Annunzio a partire dalle microsequenze che vi si possono rintracciare:
E questa la Vila con un canto
incoronò del cine di viola
folto come la treccia che di schianto
lasciò la pia Gevròsima alla trave
chiamando il fratel Mòncilo fra il pianto,
questa guarda, Signore. (Per la Regina, vv. 1-5)
La sorella al fratello fra il pianto risponde:
Ah fratello mio, Moncilo capitano,
Come calarti una pezza di tela,
Quand’ha a me la cognata Vidosava,
La mia cognata, l’infida tua,
Legati i capelli alle travi? –
Ma la sorella è di cuore pio:
Duole a lei del fratello carnale suo:
Ella strilla come invelenita serpe,
Si scrolla col capo e con tutto il suo nerbo:
Dalla testa i capelli schiantò
Lasciò i capelli alla trave (La madre di Marco Craglievic, vv. 221-232)
Una lettera dannunziana sull’assonanza, le tragedie abruzzesi e il «sistema-Tommaseo»
Al 19 luglio 1903 risale una lettera inviata da Gabriele d’Annunzio, allora in soggiorno presso la Villa Borghese di Nettuno, all’amico Giuseppe Saverio Gargàno, figura di spicco nella redazione del «Marzocco», che si riporta qui per intero quale testimonianza autobiografica, da parte dell’autore, del rapporto che lo lega a Niccolò Tommaseo:
Mio caro amico,
a proposito delle tue osservazioni intorno all’assonanza, ti mando queste parole che Niccolò Tommaseo scrisse nel 1841. «Quanto alle rime assonanti, codeste cred’io dimostrino la delicatezza dell’orecchio popolare, che di MENO MATERIALE corrispondenza s’appaga e coglie più tenui differenze. Se la poesia dotta se ne giovasse, meno sarebbe servo alla rima il pensiero; alla sillaba il sentimento».
Forse vale la pena che, su questa sentenza d’uno spirito veramente mirabile per la sua veggente audacia precorritrice, tu scriva una nota «marginale». L’assonanza ha un valore musicale infinitamente superiore a quello della rima perfetta. Questo sentì il vecchio Tommaseo, il «vicin mio grande» di Settignano; che ebbe orecchio acutissimo. Questo non possono intendere gli asini raglianti.
La lettera è inviata da d’Annunzio per ringraziare il critico dell’ampio e generoso articolo intitolato La «Laus Vitae» e i critici, appena pubblicato sulle pagine del «Marzocco» in difesa del poema dannunziano altamente criticato; invero, il contenuto dell’articolo si concentra con particolare attenzione sulla concezione ideologica del poema e, soltanto in conclusione, sulla sua struttura stilistica dominata dall’assonanza, difesa in virtù del medesimo utilizzo da parte di Giacomo Leopardi. Nella lettera, dunque, d’Annunzio mira senza ombra di dubbio a indicare la propria fonte precisa, individuabile nei Canti popolari – i Canti popolari toscani corsi greci illirici sono pubblicati in quattro volumi a Venezia, presso l’editore Tasso, tra 1841 e 1842 – tanto da chiedere all’amico di scrivere una «nota marginale» all’articolo per disambiguare l’origine dell’ispirazione che Gargàno riconduce, con ogni probabilità per nobilitare la Laus Vitae, a Leopardi (De Michelis 1972, pp. 340-341). In particolar modo, la citazione proposta da d’Annunzio all’interno della lettera proviene dall’introduzione al primo dei quattro volumi, dedicato ai Canti toscani.
È di estremo interesse individuare la chiave di lettura che d’Annunzio offre dell’esperienza di Niccolò Tommaseo – che, com’è noto oggi, ma non a d’Annunzio, dedica al tema metrico il trattato Intorno al verso del popolo greco, illirico, italiano e in generale sul numero, più conosciuto col sintetico titolo Sul numero, inedito fino agli anni Cinquanta del Novecento – non solo individuando nell’osservazione riportata per lettera la «sentenza d’uno spirito veramente mirabile» ma anche, e soprattutto, per un’«audacia precorritrice» che, come si è già visto, impressiona e ispira la creatività dannunziana. La vicinanza ideale ed elettiva che d’Annunzio traccia verso Tommaseo quale proprio predecessore è amplificata dall’appellativo «vicin mio grande» – tratto dal sonetto carducciano Giustizia di poeta, in Rime nuove, dove è riferito a Dante – giustificato dalla contiguità geografica tra il cimitero del collinare paese di Settignano (Firenze), dov’è sepolto Tommaseo insieme alla moglie Diamante Pavello, e la Capponcina, dimora abituale a cavallo del volgere del secolo di Gabriele d’Annunzio, a pochissimi passi di distanza dalla villa di Eleonora Duse, la Porziuncola.
La lettera è inviata all’inizio della brevissima stagione compositiva, collocabile dal 18 luglio al 29 agosto, dalla quale vede la luce la tragedia La figlia di Iorio. È dunque da leggersi in termini tommaseani – testimoniata dalla presenza a Nettuno dei volumi, o almeno del primo volume, dei Canti popolari dalla cui introduzione è tratta la citazione che accompagna la lettera a Gargàno – l’assoluta predominanza dell’assonanza che caratterizza il testo abruzzese, nato dalla suggestione esercitata dalla rilettura delle Novelle della Pescara per la raccolta in volume nel 1902, così come dall’intonazione ricevuta dai testi popolari trascritti o tradotti da Tommaseo. Pur non potendo, nella lunga e complessa storia dell’utilizzo dell’assonanza da parte di Gabriele d’Annunzio, individuare quale unico modello quello dei Canti popolari – questa è, infatti, presente anche in alcuni esperimenti assai più distanti dal gusto popolaresco e arcaizzante che accompagna la Figlia di Iorio, come in molti testi di Alcyone – è dunque indubbio che nel caso specifico della tragedia abruzzese questo svolga un ruolo fondamentale.
Gli effetti dell’influenza dei Canti popolari sono ben percepibili, inoltre, nella seconda tragedia abruzzese di Gabriele d’Annunzio, con la pubblicazione nel 1905 della Fiaccola sotto il moggio; ancora in questa, infatti, si registra, nella ricerca di uno stile programmaticamente vetero-popolare, il continuo ricorso dannunziano a quello che è stato definito, a proposito della Figlia di Iorio, come «sistema-Tommaseo» (Andreoli 2009, p. 74), cioè a quella sfera di «sistematica solidarietà» che si viene a costituire tra i vari ambiti di applicazione dello studio tommaseano – dalla lessicografia al folklore – all’interno della quale d’Annunzio sa muoversi con estrema abilità.
Tommaseo come fonte: l’esempio della Francesca da Rimini
Sempre rimanendo nell’ambito di influenza esercitato dal progetto dei Canti popolari nell’opera dannunziana, vi è perlomeno un altro caso che merita di essere approfondito, quello della Francesca da Rimini, tragedia che com’è noto viene composta nel 1901 e rappresentata nel dicembre dello stesso anno. Nell’opera, oltre all’immancabile presenza del Tommaseo vocabolarista, si registra un utilizzo quanto mai innovativo, soprattutto se si considera l’antecedenza cronologica della Francesca da Rimini rispetto alla più tarda Figlia di Iorio, dei Canti popolari quale ampio repertorio di immagini, largamente rimodulate da d’Annunzio e finalizzate a impreziosire il testo della tragedia (Maiolini 2021, p. CXLI), così come di stilemi utili ad aderire alla precisa istanza estetica che, strategicamente fondata su un sistema di «incastonatura di gemme verbali» (Maiolini 2025, p. 87), guida lo svolgersi primitivista della tragedia.
L’importanza dell’opera tommaseana, tanto di quella lessicografica quanto di quella folkloristica e poetica dei Canti popolari, all’interno della Francesca da Rimini è testimoniata in primo luogo dalle carte autografe riconducibili al processo di elaborazione, tra le quali sono conservati veri e propri appunti di lettura costituiti da elenchi lessicali, tematici e nominali derivati dalle fonti principali e, in larga parte, già rimodulati per l’inserimento dei singoli elementi all’interno del testo. Se nella maggior parte dei casi le carte autografe confermano intuizioni relative a un’influenza testuale di Tommaseo – che se non vi si configura quale unica fonte rimane senz’altro a svolgere un ruolo assolutamente privilegiato – già attestate dalla critica, queste permettono, in altri, di sopperire alle difficoltà legate alle ingenti rielaborazioni delle fonti, che dunque avvengono già in fase di ‘trascrizione’, da parte di Gabriele d’Annunzio (Maiolini 2025, pp. 89-91).
La stragrande maggioranza delle «gemme verbali» individuabili all’interno del testo della tragedia è, nello specifico, tratta dai Canti greci. Si pensi, partendo da un tratto stilistico assai evidente, all’accusativo alla greca nella didascalia che apre l’atto V («Le donne, biancovestite, avvolte il viso di leggiere bende bianche […]»), costrutto largamente attestato nella raccolta dei Canti dove spesso il traduttore e curatore si esprime a favore di uno stile ellittico individuato anche da d’Annunzio quale aspetto privilegiato della scrittura della tragedia (Maiolini 2021, pp. CXV-CXVI). Un ulteriore tratto stilistico allenato sulla fonte, e, in particolar modo, sul canto greco Lo schiavo («Schiavo, hai tu fame? schiavo, hai tu sete? schiavo, vuo’ tu panni?»), è, come testimoniano gli appunti dannunziani, l’inversione del verbo avere e pronome soggetto del tipo «Non hai tu sete?» (scena quarta, atto II), largamente utilizzato per tutta la durata della tragedia (Maiolini 2021, p. 382; Maiolini 2025, pp. 98-99). Passando dallo stile a un tratto contenutistico, si consideri ora l’introduzione, fondamentale nello sviluppo della trama, da parte di d’Annunzio del personaggio di Smaragdi: il nome stesso della schiava, definita prima «serviana», dunque serba, e poi «cipriana» all’interno dell’atto I, è infatti prelevato da Tommaseo, che nei Canti greci riporta una pagina dei Souvenirs de l’Orient del conte di Marcellus (1839) dove l’autore racconta dell’incontro con una povera fanciulla che, per l’appunto, porta il nome di Smaragdi («[…] e mi disse ch’ella avea nome Smaragdi»). La presenza della schiava, che insegna a Francesca i canti della sua gente («chi era, in quella canzone di tua / gente […]», dalla scena V dell’atto I), offre anche un pretesto narrativo a d’Annunzio che per suo tramite, e, per precisione, per mezzo del suo canto, riesce a inserire molti elementi tratti dall’antologia tommaseana.
Proprio grazie al ruolo svoltovi da Smaragdi e all’accenno diretto al canto popolare da parte di Francesca («quella canzone / di tua gente», vv. 912-913), una delle scene che maggiormente risente a livello testuale e compositivo dell’influenza dei Canti greci è proprio la scena V dell’atto I. Sono greche, e dunque tommaseane, infatti, alcune tra le parole di una delle primissime battute di Francesca: i versi «Non le odi tu? Con melodia dolente / cantan le cose / della gioia perfetta» (vv. 805-807) sono costruiti da d’Annunzio a partire dal canto greco antologizzato da Tommaseo La moglie che canta e piange, dove si legge «Una giovanetta lavava del marito suo la pezzuola, / E cantava le cose del suo dolore» (vv. 2-3). La costruzione del verso tragico a partire dal canto greco avviene, tuttavia, con un interessante ribaltamento di segno, da «dolore» e «gioia perfetta», che sembra prefigurare e, allo stesso tempo, celare l’esito tragico dell’amore di Francesca. A tal proposito si noti, poi, come l’appunto dannunziano si limiti a registrare di tutto il componimento il solo verso «E cantava le cose del suo dolore» (Maiolini 2025, pp. 92-93). Allo stesso foglio di appunti, denominato L 9, è, inoltre, riconducibile la progettazione di un ulteriore passo della stessa scena, quello che costituiscono insieme i versi 1016-1024:
ADONELLA
Venite su! Correte!
ALDA
Su, su, Madonna Francesca, venite
a vedere!
ADONELLA
Correte! Passa il vostro
sposo!
[…]
ALDA
Su, su, Madonna Francesca! Correte!
Il passo si configura quale ampliamento messo in atto da d’Annunzio a partire dall’ultimo verso del canto greco Il marito ritornante: «“Correte, donne, correte; e aprite le porte”» (v. 20). Il verso, del quale Tommaseo sottolinea l’«impeto», è, come si diceva, trascritto dall’autore della Francesca all’interno del foglio di appunti già citato; a testimonianza della natura degli appunti compositivi nelle carte autografe, si noti come, in un secondo momento, d’Annunzio individui con una certa dose di entusiasmo – è ben evidente dai cinque tratti obliqui che vi compaiono – a margine delle annotazioni precedenti il luogo della tragedia destinatario della «gemma verbale»: «Quando Paolo è arrivato» (Maiolini 2021, pp. 379-385; Maiolini 2025, p. 94).
A un altro foglio di appunti, denominato L 6, è da ricondursi poi la preistoria dei versi 25-28 pronunciati dal Torrigiano all’interno dell’atto II: «Lo Sciancato / ha voluto strinare la criniera / del suo cavallo / con una roccaffuoco». L’ispirazione di questi versi è da ricercarsi nel canto dalmata accostato per vicinanza tematica da Tommaseo al greco Il fratricida dove si legge «Non ammazzate il cavallo nè il giovanetto, / Ma al cavallo la criniera strinate». La suggestione fornita dal verso tradotto da Tommaseo è tanto forte da essere utilizzata da d’Annunzio anche in un passo del Terzo encomio della mia arte, compreso all’interno del Secondo amante di Lucrezia Buti, dove ricorda il clima compositivo della tragedia citando, ancora una volta, il canto greco: «Quando lavoravo alla Francesca da Rimini in una vecchia casa versiliana sul Motrone, per non cessar di respirare nell’aura stessa della tragedia anche in un’ora di semplice diporto, strinavo la criniera del mio baio» (Andreoli 2013, p. 1208; Maiolini 2025, p. 95).
A ulteriore testimonianza del peso esercitato dalla raccolta dei Canti greci, è necessario far riferimento a una delle pagine di questi che maggiormente ispira d’Annunzio, quella cioè in cui Tommaseo riporta il testo del canto L’amore risorgente, uno «de’ più squisiti che donna sentisse mai»: la ripresa dannunziana nella Francesca da Rimini non si limita ai soli versi popolari trascritti da Tommaseo nella raccolta ma anche al commento a questi dedicato dal poeta dalmata. Si pensi, per esempio, alla battuta di Gianciotto nella scena V dell’atto II:
Via, non è nulla.
Per ispegner costui,
così scarnito com’egli è, ci vogliono
catapulte e trabocchi. Questo è cuore
di piastra, fegato arido. Segnato
è da Dio nella guerra come io sono. (vv. 865-870)
L’immagine del «cuore di piastra, fegato arido» è infatti tratta dal testo antologizzato da Tommaseo, dove si legge: «Non abbiam forse amato anche noi d’amore come te? / Ma ebbimo ferreo cuore, fegato arido» (vv. 7-8). O, ancora, al progressivo rimaneggiamento della battuta di Garsenda all’interno della scena V dell’atto I:
Dentro nel cuore
subito la ferì. Ah, s’ella è bella,
egli è pur bello, il Malatesta! (vv. 1057-1059)
Il legame con la fonte, ancora il canto greco L’amore risorgente e, in particolar modo, la nota dell’autore «Dentro nel cuore mi ferì, ovunque è vena», è molto più evidente nella prima stesura dei versi: «Dentro nel cuore la ferì, ovunque è vena. S’ella è bella […]» (Maiolini 2021, pp. CXXXVII; CXXXIX-CXL). I versi greci non sono, tuttavia, gli unici captati da d’Annunzio che inserisce nella tragedia anche innesti provenienti da quelli illirici, così come illirica è, almeno nella prima stesura, la schiava Smaragdi. Tra questi La madre di Marco Craglievic, presente nel III e nel V atto; la crasi tra La schiava e Vucassino e Marco Craglievic, nel II atto; o quello, che pur essendo illirico è incluso all’interno dei Canti greci per prossimità tematica al canto greco Il fratricida, «Iddio ti perda – / ti secchi la destra mano – / e il destr’occhio ti sbalzi / con cui mi mirasti, scoccando / l’arco» dal quale si genera la maledizione di Bannino contro Ostasio «Iddio ti secchi / la destra mano» nella scena IV dell’atto I. (Maiolini 2021, pp. CXLIII-CXLIV).
D’Annunzio e il Tommaseo-Bellini
Tentare di ricostruire, negli innumerevoli intarsi dell’Immaginifico, l’insieme dei luoghi testuali che rivelano il proprio debito nei confronti del Dizionario della Lingua italiana nuovamente compilato, il grande progetto lessicografico che occupa pressocché gli ultimi vent’anni della vita di Niccolò Tommaseo, è opera complessivamente impossibile in questa sede. Si tenterà piuttosto di individuare le costanti che guidano la consultazione dello «strumento principe dell’officina dannunziana» (Martinelli-Montagnani 1979, p. 13), ovvero la diversa gradazione di usi e finalità che l’opera lessicografica rende possibile, la cui ragione essenziale è da ricondurre, in particolar modo in Alcyone, alla ricerca di una corrispondenza tra «dire bello» e «dire esatto» (Martinelli-Montagnani, p. 8). Il costante ricorrere dannunziano a quello che è stato giustamente definito come «romanzo della nostra lingua» (Bárberi Squarotti 2000, p. 203) rappresenta, infatti, la testimonianza più alta della ricercatezza stilistica che lo stesso d’Annunzio si attribuisce nell’Encomio della mia arte, all’interno del Secondo amante di Lucrezia Buti, quale «amor sensuale della parola […] quasi ferina sensualità». Illuminante, in tal senso, è un passo tratto dalla prefazione-dedica del Trionfo della morte (Praz 2008, p. 400), dove l’autore suggerisce agli emergenti narratori di svincolarsi dall’ormai decadente naturalismo e di rinnovare il romanzo verso un’analisi psicologica da allenare, da un punto di vista linguistico e stilistico, a partire dai testi degli antichi «uomini di chiostro», ovvero «gli asceti, i casuisti, i volgarizzatori di sermoni, di omelìe e di soliloqui». È quindi chiaro come per d’Annunzio, e in tal senso si dovrà interpretare il suo rapporto con il Dizionario tommaseano, la via sia tracciata sì verso un futuro ma tramite un necessario e preliminare recupero, in primis linguistico e stilistico, del passato (Gibellini 2023, p. 150); ancora nella prefazione-dedica del Trionfo della morte si legge:
La nostra lingua, per contro, è la gioia e la forza dell’artefice laborioso che ne conosce e ne penetra e ne sviscera i tesori lentamente accumulati di secolo in secolo, smossi taluni e rinnovati di continuo, altri scoperti soltanto della prima scorza, altri per tutta la profondità occulti, pieni di meraviglie ancora ignote che daranno l’ebrezza all’estremo esploratore.
Il percorso linguistico e stilistico dannunziano, volto alla continua sollecitazione delle risorse potenziali della lingua in un vero e proprio sistema di «pancronia» che si materializza tanto nella pagina in prosa quanto nei versi (Mengaldo 1975, p. 188) e, dunque, a un vero e proprio restauro che depuri la parola dai sedimenti dell’uso (Praz 2008, p. 400), è ancora una volta rimarcato e messo in evidenza dall’Avvertimento alle Prose scelte (1906) edite per Treves. Nel testo, composto da d’Annunzio ma firmato dagli «editori» (Gibellini 2023, p. 151), l’autore, parlando di sé attraverso un «egli» che riferisce al maestro Carducci, individua i principi fondanti del proprio stile linguistico:
Né mai è arbitraria la significazione che egli dà a certe parole, risalendo al senso etimologico, per ottenere un effetto di novità inatteso, quasi mondandole e rinverginandole.
È chiaro dunque, esplicitate le dovute premesse, come il Dizionario svolga un ruolo particolarmente significativo proprio all’interno di Alcyone dove, tramite la ricerca vocabolaristica, si assiste a un vero e proprio attraversamento dell’intera tradizione letteraria, e dunque linguistica, fedelmente al progetto culturale che in tutto il ciclo delle Laudi è fondato, programmaticamente, sulla dialettica tra tradizione e innovazione (Martinelli-Montagnani 1979, p. 9). La consultazione del Dizionario, strumento principale ma non unico del grande laboratorio di Alcyone, avviene dunque secondo un modus operandi costituito su un sistema di varie e diverse gradazioni (Martinelli-Montagnani 1979, pp. 15-59; Gibellini 2023, pp. 146-149) che muovono dalla semplice acquisizione di notizie storiche, mitologiche, geografiche e scientifiche, in particolar modo zoologiche e botaniche, fino a più complessi e complessivi approcci: un esempio di acquisizione di notizie, nello specifico di notizie mitologiche, è fornito dalla lirica La sera fiesolana, i cui versi «e su gli olivi, su i fratelli olivi / che fan di santità pallidi i clivi» (vv. 29-30) rimandano con precisione alla voce tommaseana «Ulivo» che, a sua volta, riporta un passo dell’Ameto di Boccaccio («Sopra l’altro canto il pallido ulivo, caro a Pallade molto»).
Agevolato dal continuo, e ingombrante, emergere della personalità di Tommaseo che guida il lettore nella storia linguistica e letteraria della voce, d’Annunzio riesce a far propria la ricchezza enciclopedia della fonte anche per utilizzi decisamente più globalizzanti e fondativi ai fini della strutturazione delle liriche. I procedimenti retorici che, in tal senso, sono messi in opera all’interno di Alcyone sono vari: amplificazione semantica, e conseguente sviluppo di cellule tematiche, nelle liriche suggerita dall’elenco delle attestazioni o delle correlazioni messe in essere dal Dizionario; recupero di voci tecniche e arcaismi in funzione tecnica, come nella lirica I camelli, dove i versi «a someggiare / con la sua gobba onusta» (vv. 29-30) richiamano la citazione di Ramusio da Navigazioni e viaggi («i quali sono grandi e grossi di persona e buonissimi a someggiare») riportata da Tommaseo alla voce «cammello»; progressivo slittamento tra aspetto denotativo, dunque letterale, e connotativo, figurale, delle forme, come nel caso del Fanciullo, dove «l’amore della vite all’olmo» (v. 53) è costruito sulla suggestione della voce «Olmo», all’interno della quale si legge che le due piante sono insieme simbolo del «consorzio coniugale»; aggregazione di immagini per influenza dell’organizzazione della voce nel dizionario, come nel caso della lirica L’opere e i giorni, i cui versi 19-24 dedicati alla pietra serena sono costruiti a partire dalle suggestioni ricavabili dalle voci «pietra», dove è fornito quale esempio il passo dantesco da Purgatorio X, e «pietra serena»; slittamento semantico, relativo, ancora nella già citata I camelli, alla voce «gracchia», individuata nel Tommaseo-Bellini come nome di specie ma utilizzata da d’Annunzio nella sua funzione verbale; acquisizione di luoghi letterari, come nel caso dell’immagine «l’avornio tesser ghirlandette al maggio» (v. 42) proveniente dall’Asfodelo e costruita verbatim, tramite la voce del Dizionario «Avornio», dalla citazione delle Stanze di Poliziano; tra gli esiti della consultazione del vocabolario si registra anche l’apporto di molti latinismi o forme linguistiche desuete ma autorizzate nell’impianto storico-linguistico del Tommaseo-Bellini, come nel caso della «lavandula» (v. 405) all’interno della lirica L’Oleandro.
Uno dei casi sicuramente più interessanti e significativi derivanti dalla consultazione del Dizionario è fornito dalla lirica L’otre, la cui «genesi vocabolarista», nella stragrande maggioranza attribuibile proprio al Tommaseo-Bellini ma con il «probabile rincalzo qua e là» del Totius Latinitatis Lexicon del Forcellini, è ben testimoniata dagli appunti che costituiscono la preistoria testuale di Alcyone (Gibellini 2023, p. 157). Fin dall’incipit della lirica («Pelle del becco […]» è infatti possibile riconoscere l’ingerenza della voce «Otre» del Dizionario: «Pelle tutta intera dall’animale, per lo più da becchi o da capre, che ben conciata e cucita nelle aperture serve per portarvi dentro olio, vino ed altri liquori». La vicenda metamorfica che caratterizza il testo è, dunque, già prefigurata in nuce dalla glossa del Dizionario (Martinelli-Montagnani 1979, p. 56). Ancora a esempio si noti poi come la stessa voce lessicografica funga da notazione di partenza per la costruzione anche di altri segmenti della lirica: è il caso del verso «Acqua di cieli, acqua di fonti eterne» (v. 27), tratto dalla citazione dei Salmi riportata nella descrizione della voce («Egli ragunò siccome in un otre tutta l’acqua del mare» e ancora «Lo nostro Signore si raccoglie siccome nell’otre l’acqua del mare»); o ancora, pressocché in conclusione della lirica, a proposito del verso «Nell’otre vecchio or poni il vino nuovo!» (v. 300) il cui chiaro modello evangelico è suggerito ancora una volta dal Tommaseo-Bellini a delineare un percorso che ben ricorda il principio dell’agire poetico dannunziano che nel Libro segreto prenderà poi la forma di «far della vetustà nota una modernità ignota».
Conclusione
Lo stretto rapporto che si viene a creare tra d’Annunzio e l’opera lessicografica tommaseana è ulteriormente testimoniato nella biografia dannunziana dalla richiesta fatta a Emilio Treves in una lettera del 10 ottobre 1915, mentre il poeta si trova Venezia durante una licenza di qualche giorno dal fronte sul Carso, di una seconda copia del Dizionario, non certo agevole, in particolar modo al fronte, nei suoi otto volumi:
Ti chiedo un grande favore. Fammi cercare, da uno dei tuoi librai, con la maggior possibile sollecitudine, un esemplare – nuovo o di seconda mano, ma rilegato – del Vocabolario italiano di Niccolò Tommaseo (Torino – L’Unione tipografica editrice – 8 volumi). Io ne ho uno qui ma ne ho bisogno di un altro al campo.
La lettera rende evidente, ormai in conclusione della presente analisi, come neanche la guerra riesca a separare d’Annunzio dal «principale attrezzo del suo laboratorio» (Andreoli 2000, p. 529). Alla luce di una rinnovata evidenza che rende possibile individuare tanto nel profilo biografico di Niccolò Tommaseo quanto in quello di Gabriele d’Annunzio una comune abilità – che, anzi, d’Annunzio allena proprio sui testi del «vicin grande di Settignano» – di «fabbri della parola» (Puppo 1948, p. 69), diviene ora necessario restituire anche al fronte creativo, in versi e prosa, del poeta dalmata il posto che la storia letteraria italiana gli ha per lungo tempo negato. È indubbio che un primo punto di partenza in questo senso possa senz’altro essere individuato nell’ampia e varia produzione dannunziana, ovunque disseminata dalla presenza del poeta dalmata; nel Secondo amante di Lucrezia Buti, d’Annunzio lascia spazio a una personalissima riflessione su Tommaseo ricordando bonariamente, e forse anche affettuosamente, il suo carattere burbero e ostinato che ha tuttavia imparato ad apprezzare fino a sviluppare nei suoi confronti una vera e propria «affinità elettiva» (Debenedetti 1973, p. 24):
[…] avrei voluto incontrare l’ombra di Niccolò Tommaseo e accompagnarmi con quel vecchio cieco scarno che sempre m’era piaciuto pe’ suoi crucci ond’era aspro per fino il suo lessico.
Bibliografia essenziale
Opere in versi e in prosa di Niccolò Tommaseo (1802-1874)
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Niccolò Tommaseo, Opere, a cura di Aldo Borlenghi, 2 voll., Milano-Napoli, Ricciardi («La letteratura italiana. Storia e testi»), 1958.
Niccolò Tommaseo, Poesie, a cura di Simone Magherini, Firenze, Società Editrice Fiorentina («Le parole ritrovate»), 2016.
Niccolò Tommaseo, Canti greci, a cura di Elena Maiolini, Parma, Fondazione Pietro Bembo/Ugo Guanda Editore («Biblioteca di scrittori italiani»), 2017.
Niccolò Tommaseo, Fede e bellezza, a cura di Gino Tellini, Milano, Garzanti, 2023 [1992].
Niccolò Tommaseo, Poesie, edizione digitale con marcatura XML/TEI, coordinamento scientifico di Simone Magherini; trascrizione e revisione testi a cura di Maria Federica Cartenì e Claudio Lupinu; procedure informatiche a cura di Giovanni Salucci; marcatura XML/TEI dei testi a cura di Maria Federica Cartenì e Manuela Ferraro; Firenze, Società Editrice Fiorentina («Strumenti di umanistica digitale»), 2025 (DOI: 35948/SEF/978-88-6032-803-8).
Opere in versi e in prosa di Gabriele d’Annunzio (1863-1938)
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Gabriele d’Annunzio, Trionfo della morte, in Id., Prose di romanzi, I, 1988, p. 637 e seguenti.
Gabriele d’Annunzio, La Chimera, in Id., Versi d’amore e di gloria, a cura di Annamaria Andreoli e Niva Lorenzini, introduzione di Luciano Anceschi, 2 voll., Milano, Mondadori («I Meridiani»), I, 1993-1995 [1982-1984], p. 455 e seguenti.
Gabriele d’Annunzio, Poema paradisiaco, in Id., Versi d’amore e di gloria, I, 1993, , p. 597 e seguenti.
Gabriele d’Annunzio, Lettere ai Treves, a cura di Gianni Oliva, con la collaborazione di Katia Berardi e Barbara Di Serio, Milano, Garzanti, 1999.
Gabriele d’Annunzio, La figlia di Iorio, a cura di Raffaella Bertazzoli, Gardone Riviera, Il Vittoriale degli Italiani («Edizione nazionale delle opere di Gabriele d’Annunzio»), 2004.
Gabriele d’Annunzio, Cento e cento e cento e cento pagine del libro segreto di Gabriele d’Annunzio tentato di morire, in Id., Prose di ricerca, a cura di Annamaria Andreoli e Giorgio Zanetti, 2 voll., Milano, Mondadori («I Meridiani»), I, 2005, p. 1657 e seguenti.
Gabriele d’Annunzio, Le faville del maglio, in Id., Prose di ricerca, I, 2005, , p. 1205 e seguenti.
Gabriele d’Annunzio, Maia, a cura di Cristina Montagnani, Gardone Riviera, Il Vittoriale degli Italiani («Edizione nazionale delle opere di Gabriele d’Annunzio»), 2006.
Gabriele d’Annunzio, La fiaccola sotto il moggio, a cura di Maria Teresa Imbriani, Gardone Riviera, Il Vittoriale degli Italiani («Edizione nazionale delle opere di Gabriele d’Annunzio»), 2009.
Gabriele d’Annunzio, Alcyone, a cura di Pietro Gibellini, commento di Giulia Belletti, Sara Campardo ed Enrica Gambin, scheda metrica di Gianfranca Lavezzi, Venezia-Gardone Riviera, Marsilio-Il Vittoriale degli Italiani (co-edizione «Edizione nazionale delle opere di Gabriele d’Annunzio»), 2018.
Gabriele d’Annunzio, Francesca da Rimini, a cura di Elena Valentina Maiolini, Gardone Riviera, Il Vittoriale degli Italiani («Edizione nazionale delle opere di Gabriele d’Annunzio»), 2021.
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Annamaria Andreoli, Note e notizie sui testi, Francesca da Rimini, in Gabriele d’Annunzio, Tragedie, sogni e misteri, a cura di Annamaria Andreoli, con la collaborazione di Giorgio Zanetti, 2 voll., Milano, Mondadori («I Meridiani»), 2013, pp. 1177-1226.
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Sitografia
Carte Tommaseo Online, https://tommaseo.online/ (URL consultato per l’ultima volta in data 10/10/2025).