di Cecilia Gibellini, Enciclopedia dannunziana
Genesi, elaborazione, vicenda editoriale
Il Sogno d’un mattino di primavera, «poema tragico» in prosa ideato e composto nel marzo-aprile 1897 e andato in scena a Parigi il 16 giugno dello stesso anno, è l’opera che sancisce il debutto di d’Annunzio come autore teatrale. In realtà, il primo dramma composto dall’autore è La città morta, ideata nell’estate 1895, stesa nell’autunno 1896 ma rappresentata solo nel gennaio del 1898. In effetti, per ricostruire la genesi del Sogno è necessario considerare quella, a essa intrecciata, della tragedia micenea, e insieme anche l’elaborazione del Fuoco, il romanzo-saggio in cui, sotto specie di storia d’amore e disamore e di autobiografia trasfigurata, d’Annunzio-Stelio Èffrena mette a fuoco la sua poetica drammaturgica e il suo ambizioso progetto di rinnovamento del genere teatrale.
Alla fine del settembre 1896 d’Annunzio, interrompendo la composizione del Fuoco, comincia a stendere La città morta, terminandola l’11 novembre. Già nel giugno 1896 ha promesso la tragedia, ancora da comporre, a Eleonora Duse, per una prima messa in scena in Italia; ma presto si orienta, per il proprio debutto da drammaturgo, verso la Francia, paese in cui è già ben noto come narratore e poeta, e per Parigi, capitale della cultura letteraria, dello spettacolo e del teatro, dove confida di trovare un pubblico e una critica più aperti di quelli italiani, ancora legati a un gusto d’impronta tardo-romantica o naturalistica (cfr. Lelièvre 1959). Regina delle scene parigine è Sarah Bernhardt, la rivale d’oltralpe della Duse: con lei d’Annunzio, avvalendosi dell’aiuto di Gégé Primoli (cfr. Spaziani 1958 e 1962), avvia le trattative per la rappresentazione della futura tragedia, che farà tradurre in francese da Georges Hérelle. Il piano è tenuto nascosto alla Duse; la macchinazione, definita dallo stesso autore «congiura spaventevole» (d’Annunzio-Hérelle 2004, p. 366), rivela l’intento di ripiegare su una prima italiana nel caso di un rifiuto da parte della Bernhardt (cfr. Valentini 1992), o comunque il desiderio di avvalersi delle due attrici utilizzando ciascuna sul terreno più congeniale, di là e di qua delle Alpi.
In effetti, nel luglio 1896 la Bernhardt firma il contratto che le assicura i diritti di rappresentazione per la Francia della Ville morte; due mesi dopo, d’Annunzio propone anche alla Duse di mettere in scena La città morta in Italia per il 15 novembre, ma i tempi sono troppo stretti perché lei possa trovare gli attori e allestire lo spettacolo. Così, alla fine dell’ottobre 1896 la Duse informa d’Annunzio di aver rinunciato a rappresentare La città morta, ma lo prega reiteratamente di tener fede a una non meglio precisata promessa (Duse-d’Annunzio 2014, pp. 85-86), che possiamo ipotizzare fosse quella di scrivere per lei un altro dramma, in luogo della tragedia micenea.
L’idea di un’altra opera teatrale albergava comunque già nella mente di d’Annunzio, stando alla lettera inviata a Hérelle l’estate precedente, il 28 o 29 luglio 1896: per la Città morta, scrive, ha dovuto impegnarsi con la Bernhardt, con una scelta di cui attribuisce la responsabilità a Primoli; ma intanto lui medita un «altro progetto di dramma», che però non sa se far mettere in scena subito o se rimandare (d’Annunzio-Hérelle 2004, p. 411).
La rivalità tra le due regine del palcoscenico europeo diventa nel frattempo una preziosa occasione promozionale: la Bernhardt invita la Duse a recitare una serie di pièces nel suo teatro parigino, la Renaissance, la sede destinata a ospitare anche la prima della Ville morte; l’attrice italiana, timorosa di proporre al pubblico francese un repertorio inadeguato, vuole consultarsi con d’Annunzio. Lo rivede infatti nella primavera del 1897, nel palazzo romano del comune amico Primoli, che si è adoperato per riconciliare i due artisti. Primoli rievoca l’incontro, senza precisarne la data (che gli studiosi hanno generalmente collocata all’inizio di aprile, ma che va probabilmente retrodatata alla fine di marzo), nel lungo articolo intitolato La Duse apparso sulla «Revue de Paris» il 1° giugno 1897, insieme alla versione francese del Sogno procurata da Hérelle. La Duse, di cui l’articolo traccia un memorabile ritratto, dopo aver tentato invano di convincere il poeta ad assegnare a lei la prima parigina della Città morta, gli avrebbe chiesto un dramma nuovo, precisandone anche le coordinate di fondo, il tema della follia e una scrittura tutta ritmi e immagini (Primoli 1897, p. 530):
[Duse] – Eh bien! pour faire honneur à la Reine des Poètes, donnez-moi des rhytmes et des images, improvisez-moi une oeuvre de poésie.
[D’Annunzio] – Vous n’y pensez pas: en une semaine! C’est une folie!.
[Duse] – Alors, faites-moi un rôle de folle.
[D’Annunzio] – Vous iriez à Paris?
[Duse] – A cette seule condition.
[D’Annunzio] – Il faudra donc tâcher de vous satisfaire.
[Duse] – Je veuz une promesse formelle.
[D’Annunzio] – Eh bien! dans dix jours, vous aurez votre folie!
Del resto, già in un appunto del taccuino XIII, steso il 30 e il 31 marzo 1897 tra Anzio, la pineta di Astura e il lago di Nemi, d’Annunzio annotava: «Ricordarsi della Demente che parla nel Sogno d’un mattino di primavera» (Taccuini 1965, p. 174). La nota segue alcuni appunti dedicati alla descrizione della foresta, nei quali affiorano alcune immagini che torneranno nel dramma: il bosco scuro in cui penetra la luce «tra le vicende dell’ombra e del sole», «il tremolìo innumerevole dei rami giovani», la similitudine tra le bacche rosse e le gocce di sangue.
In una lettera che si suole datare congetturalmente intorno al 13 aprile 1897, ma che va probabilmente retrodatata, d’Annunzio scrive a Hérelle (d’Annunzio-Hérelle 2004, p. 457):
La Ville morte – per impegni anteriori della Bernhardt e per le difficoltà della mise en scène – è rimandata al principio della stagione prossima. […] Intanto Eleonora Duse […] ha accettato di dare a Parigi una serie di rappresentazioni, dal 1° giugno al 15 giugno. Per questa occasione ella mi ha chiesto una pièce in un atto.
Non ho potuto rifiutarmi, giacché ella è una mia amica ardente. D’altra parte, penso che quelle sue rappresentazioni parigine saranno veri e propri avvenimenti, poiché grandissima è l’attesa. E una première italiana a Parigi potrà essere assai interessante. Parto dunque oggi per Albano Laziale; torno nel «vecchio albergo di Ludovico Togni»; e vado là a scrivere questo piccolo dramma, il cui titolo è Il sogno d’un mattino di primavera.
Il soggetto è nuovo e squisito. Spero di fare una cosa bella.
Componendo il Sogno, d’Annunzio rimedia così all’inatteso rinvio della Ville morte, accoglie la richiesta dell’amareggiata Eleonora, e si dà la possibilità di saggiare il terreno del nuovo campo teatrale con un’opera più agile da allestire, più breve e in italiano.
La promessa fatta alla Duse di una composizione fulminea viene mantenuta: nel buen retiro dell’Hôtel d’Europe, ad Albano Laziale, d’Annunzio completa il Sogno in pochi giorni nell’aprile del 1897. Secondo Emilio Mariano (1973, pp. 123-124), la stesura si compì tra il 13 e il 23 aprile, cioè tra la data (congetturata) della lettera a Hérelle in cui d’Annunzio annuncia la partenza per Albano e i dieci giorni promessi dal poeta alla Duse per comporre l’opera, secondo il racconto di Primoli sulla «Revue de Paris». Se l’explicit è confermato dalla carta che concludeva la minuta, carta poi sostituita da d’Annunzio e finita alla Nazionale di Roma, il concepimento dell’opera può essere invece arretrato di un paio di settimane, sulla scorta della citata nota di taccuino stesa il 30-31 marzo.
La stesura è comunque prodigiosamente veloce: il 27 aprile il poeta può leggere l’opera compiuta alla Duse, che il 29 aprile ne riferisce con parole entusiastiche ad Arrigo Boito (Duse-Boito 1979, p. 912).
Il 2 maggio, da Roma, in procinto di partire per Frascati per avviare le prove, la Duse informa Primoli di avere tra le mani il copione; l’indomani prega d’Annunzio di non partire per Albano, perché ha bisogno della sua vicinanza registica: «Abbiamo le ore contate […] e le difficoltà di esecuzione di dizione sono immense, e non tali… non di quelle che si vincono per un impeto di forza».
L’attrice dà dunque inizio alle prove dell’atto unico a Frascati, all’aperto; d’Annunzio, assistendovi, ne ricava «un disgusto indicibile», nato dal «veder realizzato così grossolanamente il suo puro sogno di poesia», come confida a Hérelle in una lettera priva di data ma anteriore al 23 maggio, in cui aggiunge di pensare che sia per lui più prudente «rimanere un poco in disparte, a Parigi» (d’Annunzio-Hérelle 2004, pp. 461-462). Il turbamento causato dall’impatto con la resa teatrale del suo testo, unito probabilmente ai consigli degli amici francesi che temevano l’ostilità del partito antidannunziano, indurranno in effetti l’autore a disertare la première (cfr. Lelièvre 1959 e 1963).
D’Annunzio cura tuttavia con la consueta abilità la promozione del Sogno, chiedendo a Hérelle di tradurlo in francese perché sia pubblicato sulla «Revue de Paris». La versione francese esce il 1° giugno, giorno in cui la Duse inizia le sue recite al teatro della Renaissance interpretando La Dame aux camélias di Alexandre Dumas figlio. Congiuntamente al testo esce il già citato articolo firmato da Primoli, che si impegna a fondo nella campagna promozionale, fiancheggiando l’attrice nella Ville Lumière e mobilitando vari personaggi del bel mondo parigino.
Nonostante Hérelle lavori alacremente e in tempi assai stretti, d’Annunzio non risparmia critiche alla sua traduzione, come in una lettera scritta prima del 25 maggio: «Purtroppo vedo che tutta la musica è distrutta e che gran parte del linguaggio poetico è abbassata più che d’un tono. Certe volte sembra che voi abbiate sostituito con intenzione la frase comune a una frase nobile e sostenuta» (d’Annunzio-Hérelle 2004, p. 468).
Il 16 giugno il Sogno va in scena alla Renaissance, congiuntamente alla Locandiera di Goldoni, collaudato cavallo di battaglia della Duse. D’Annunzio preferisce rimanere a Roma ad aspettare notizie con alcuni amici scelti, tra cui Annibale Tenneroni, sulla terrazza della casa di via Gregoriana in cui vive la moglie Maria Hardouin, affacciata su piazza di Spagna. La trepida attesa sarà rievocata liricamente, più di dieci anni dopo, nell’articolo intitolato Entre deux Muses et devant Apollon, pubblicato sulla rivista francese «Femina» di Pierre Laffitte (Scritti giornalistici II 2003, pp. 801-802).
Quanto alla vicenda editoriale, la cura dannunziana per la stampa del Sogno è strettamente legata alla sua rappresentazione scenica. La versione francese preparata da Hérelle esce sulla «Revue de Paris» del 1° giugno 1897 con il titolo dato dal traduttore, Le Songe d’une matinée de printemps, in luogo di quello raccomandato dall’autore, Songe d’un matin de printemps. Parallelamente, d’Annunzio pensa anche al pubblico italiano: l’indomani della prima parigina, il 17 giugno, sulla «Tribuna» escono un rapido sunto del dramma, certo di sua mano, e il testo delle ultime battute della quarta scena e di tutta l’ultima. Una nota in calce all’articolo avverte che l’atto unico apparirà sul primo fascicolo della nuova rivista «L’Italia», diretta da Domenico Gnoli, dove in effetti è pubblicato con la data 1° luglio 1897; contemporaneamente, nella stessa tipografia, vengono stampati un estratto della rivista e un opuscolo con il marchio del «Convito», in tiratura numerata e limitata.
La prima edizione in volume esce da Treves nel 1899. Il carteggio con i fratelli editori, Emilio e Giuseppe, consente di seguirne la vicenda, anche se l’interesse per il poema tragico risulta marginale rispetto a quello per le coeve pubblicazioni della Città morta, del Fuoco e del Sogno d’un tramonto d’autunno, inedito fino alla stampa Treves, a differenza del Mattino di primavera. Il progetto del ciclo I Sogni delle Stagioni, la tetralogia composta da Sogno d’un mattino di primavera, Sogno d’un tramonto d’autunno, Sogno d’un meriggio d’estate e Sogno d’una notte d’inverno, già definito della primavera del 1897, attraversa il carteggio con gli editori per tutto il 1898. Pubblicati nel 1899 i due unici Sogni compiuti, anche nel nuovo secolo affiorano di tanto in tanto riferimenti all’intento di completare il ciclo, che tuttavia rimane incompiuto. L’etichetta Sogni delle stagioni resta comunque premessa alla riproposta dei due poemi tragici uscita dopo il passaggio di d’Annunzio da Treves a Mondadori: quella per l’Edizione Nazionale curata dallo stesso autore (1931) e quella impressa nel 1939, l’anno dopo la morte dello scrittore, che aveva però progettato la collana sotto l’egida del Vittoriale.
Contenuto e struttura
La struttura del Sogno d’un mattino di primavera risente del programmatico rilancio del teatro antico teorizzato nel Fuoco e praticato nella Città morta. Le cinque scene dell’atto unico miniaturizzano i cinque atti della tragedia e radicalizzano le regole aristoteliche delle unità di luogo, tempo e azione: l’azione è unica e minima; il luogo si riduce al microcosmo, descritto nella lunga didascalia iniziale, formato dalla villa, dal suo giardino e dal bosco oltre il cancello, rappresentazione della polarità e del difficile equilibrio tra natura e arte; il tempo si limita alle poche ore del mattino, tanto da far pensare a un’identità tra fictio e realtà, tra la durata dell’azione e quella della rappresentazione.
Per l’ambientazione nell’antica villa dal suggestivo nome di ‘Armiranda’, d’Annunzio attinge al taccuino vergato durante le due gite a Villa Gamberaia, vicino a Settignano, avvenute alla fine dell’aprile 1896 (Zanetti 2008-2009, p. 426; Duse-d’Annunzio 2014, pp. 355-356). La collocazione temporale gioca sull’indeterminatezza: se si eccettua il breve cenno del dottore alla «stanza triste» del suo ambulatorio, unico tocco moderno, tutto il resto concorre a creare l’atmosfera di una Toscana medievale e rinascimentale, come rivela anche l’onomastica dei personaggi, che si muove tra Dante (Beatrice), Boccaccio (Panfilo, Dianora) e la Firenze medicea (Giuliano, Simonetta).
La trama è esile: la tragedia principale, l’uccisione di Giuliano, amante di Isabella, tra le braccia della donna, e lo stato di follia in cui lei è caduta dopo quella notte d’orrore, si è già consumata prima dell’apertura del sipario, e affiora a poco a poco mentre si snoda la tragedia secondaria, quella che vede il progressivo e definitivo scivolamento nel delirio della protagonista, condannata insieme a chi la ama – l’amorevole sorella Beatrice, le due custodi Teodata e Simonetta, il dottore, ma soprattutto Virginio, il fratello minore di Giuliano, da sempre segretamente innamorato di lei – a un destino di solitudine.
Nella prima scena, il dialogo tra il giardiniere Panfilo e la giovane custode Simonetta introduce il tema centrale della pazzia di Isabella, che Simonetta ha vegliato tutta la notte al chiarore della luna, e dell’evento tragico che l’ha provocata; si entra poi in un’atmosfera di sospensione e attesa, generata dall’annuncio che Virginio si aggira nel bosco che circonda la villa.
Nella seconda scena l’antefatto tragico viene narrato nuovamente da un altro punto di vista, quello della vecchia custode Teodata, testimone dell’immediato dopo-delitto, a colloquio con il dottore. Si aggiungono particolari sulla follia di Isabella, sui rituali ossessivi che la donna mette in atto per esorcizzare i ricordi: «Ieri volle distendersi sul margine del vivaio, e tenére le trecce nell’acqua a macerarsi come i fasci del lino», racconta Teodata, e i ricordi del passato prossimo, del giorno avanti, accendono quelli del passato remoto, evocando l’immagine di Isabella tutta intrisa del sangue dell’amato: «I capelli, i capelli specialmente erano inzuppati, ammassati dai grumi; e non riuscivamo a lavarli». Il dialogo chiarisce anche che Virginio verrà alla villa il mattino stesso, non per Beatrice, come si era inizialmente pensato, ma per Isabella, della quale era innamorato già quando il fratello era vivo. Il dialogo tra il dottore e Teodata è dedicato in buona parte proprio alla presentazione di Virginio, descritto come un «figliuolo della Primavera», che ha sognato un «sogno meraviglioso […] dove tutta l’ebrezza del mondo ha affluito in torrenti»; fiducioso nel «potere occulto» di questo suo ‘sogno d’un mattino di primavera’, egli vuole incontrare Isabella, nella speranza che la sua «parola miracolosa» e «il suo amore segreto fatto di lacrime, di silenzio e di furore» possano strapparla alla demenza. Di fronte alla possibilità di una guarigione, il dottore manifesta le sue perplessità, formulando un triste presagio: «Ed egli la rivedrà, e nulla si compirà, e tutta quell’immensa forza impetuosa si dissolverà come una goccia».
Al centro dell’attenzione di tutti fin dall’inizio, la demente fa la sua apparizione nella terza scena. Finalmente è lei, Isabella, a poter dare l’attesa, terza narrazione del tragico evento: ma il racconto si svolge con fatica, più volte interrotto dal dottore che, modificando la funzione di semplice interlocutore, cerca di porre un freno al ricordo, al «terrore» che passa sul volto della donna. La rievocazione di Isabella non avviene in modo diretto, bensì attraverso il racconto della leggenda di Madonna Dianora, un’adultera assassinata all’Armiranda dal marito Messer Braccio e il cui spirito si sarebbe trasformato in un «paone bianco» che «di tratto in tratto» visita la villa, «luogo della sua passione». Dapprima Isabella ricorda il sogno fatto nella notte appena trascorsa («Sognavo d’essere un fiore su l’acqua»): notte in cui è stata vegliata da una «farfalla bianca», notte che ne richiama un’altra, quella del delitto. Il dottore interrompe il suo vaneggiamento e la demente, rasserenata, narra un secondo sogno, stavolta mattutino – un altro ‘sogno d’un mattino di primavera’ – l’arrivo, cioè, di uno sposo per Beatrice, onirico compenso per la veste verde che la sorella le ha preparato. Il discorso si frange in pensieri sospesi, apparentemente irrelati, in realtà uniti da un bianco filo d’Arianna: dalla farfalla si passa alla luna che «irriga» Isabella «del suo latte», poi ai capelli bianchi del dottore, quindi alla chioma della protagonista lasciata macerare per renderla candida come il lino e mondarla dell’antico sangue, infine al pavone bianco posato sulla ringhiera che Isabella ha visto la notte appena trascorsa, che vola sul labile confine tra realtà ed immaginazione, e conduce a Madonna Dianora. A quella «cara sorella del tempo che non è più» è stato tuttavia risparmiato il supplizio di vedere trucidato l’amante. Il dottore, per sviare Isabella dal ricordo doloroso, dirige il discorso sul presagio del prossimo matrimonio della sorella. Un nitrito del cavallo di Virginio che giunge dal bosco illude Isabella che davvero sia giunto lo sposo per Beatrice. Una coccinella rossa come il sangue riaccende in lei il turbamento, al pari delle «gocce rosse» sparse nel bosco nel quale Isabella vuole entrare, per diventare «tutta verde» e fondersi e confondersi con la vegetazione. Il dottore riesce però a liberare la malata dai suoi miraggi ossessivi.
Nella quarta scena appare Virginio, in dialogo con Beatrice. La scena non porta novità sull’antefatto, ma illumina il carattere dei due personaggi, scioglie l’equivoco del congetturato amore di Virginio per Beatrice, e accrescendo l’ansia nello spettatore-lettore per l’epilogo, prepara la conclusione. Lo stato d’animo dei due è marcato dalle didascalie: Virginio è «immobile nell’aspettazione», «soffocato dall’ansia», «pallido e intento»; tutto proiettato verso il decisivo incontro con Isabella, solo alla fine della scena sente «risalire nelle sue vene l’ebrezza caduta»; Beatrice è altrettanto ansiosa e turbata, sia per il prossimo incontro di Virginio con la sorella, sia per il sentimento inespresso che prova per il giovane. La «muta apparizione verde» della demente sigilla le loro labbra.
L’ultima scena vede l’incontro tra Virginio e la demente. Mentre l’altro tace, vinto dall’emozione, questa diventa la regina del palcoscenico. Identificatasi con «le cose verdi», Isabella usa inizialmente la prima persona plurale, poi, rivolgendosi al creduto promesso sposo sognato per la sorella, passa alla prima singolare nel decantare le virtù di Beatrice: un’oscillazione grammaticale che riflette l’intermittenza del principium individuationis, l’oscillazione della sua mente tra il vegetale e l’umano, tra l’evasione fantastica e la coscienza di sé. Per un istante Isabella vede in Virginio l’amante ucciso, quindi, riconosciutolo, ricorda lucidamente la morte di Giuliano. Il ritorno del passato innesca l’accorata, sconvolgente evocazione della notte che Isabella passò abbracciata al corpo sanguinante dell’uomo, nel lungo monologo che rappresenta il culmine lirico-drammatico dell’opera. La catarsi non si compie: smarrita e «immemore» Isabella crolla, e viene soccorsa dal dottore, che deve rassegnarsi all’unica terapia possibile, quella di assecondare il suo sogno di comunione primaverile. Il dramma finisce con il canto para-dantesco di Panfilo con cui era cominciato, «Per una ghirlandetta», chiudendosi circolarmente.
La presenza di un antefatto tragico pienamente consumato non vieta che la rappresentazione abbia un suo divenire, con una suspense che accompagna l’attesa dello scioglimento finale. L’informazione sulla notte d’amore e di sangue viene elargita gradualmente, attraverso ciò che ne sanno e dicono i personaggi, ma solo nella quinta scena, nel monologo della demente, quell’incontro di eros e thànatos è rivissuto attraverso il soprassalto memoriale che precipita definitivamente Isabella nella follia. La tragedia insomma si consuma nella mente della protagonista con la vittoria della follia sulla ragione, del sogno sulla realtà. Se quello che accade nella mente di Isabella è una vera e propria psicomachia, anche gli altri personaggi cooperano in una sorta di psicodramma corale, il cui esito finale resta amaro per tutti, meno forse che per la protagonista: Isabella, nel suo delirio di metamorfosi vegetale, ha trovato «l’oblìo del mondo, il bene supremo» che in passato trovava nell’amore.
Nonostante d’Annunzio, in un’intervista rilasciata al critico della «Stampa» Domenico Lanza, indichi l’ingenuo e vitale Virginio come il «protagonista vero» di questa «Tragedia dell’adolescenza», non c’è dubbio che Isabella sia in tutti i sensi la protagonista e il personaggio più originale, anche se fa il suo ingresso solo nella terza scena, dopo che la sua figura ha però pervaso le prime due attraverso le parole degli altri interlocutori. Il teatro della sua mente è anche il campo nel quale si scontrano le polarità tragiche di fondo del dramma: quella tra i vincoli delle umane convenzioni, la realtà effettuale, la lucida ragione da un lato, e la libera passione amorosa, la natura, il sogno, la follia dall’altro. Qui, come sarà poi nella Francesca da Rimini, l’amore è una forza fatale che subordina o rimuove il senso di colpa. Isabella, e tacitamente anche gli altri personaggi, non si pongono un problema morale, perché la dedizione alla forza dell’amore è un segno di nobiltà etica: non serve neppure gettare ombre sulla figura del jalos, tant’è che del marito uccisore di Giuliano ignoriamo perfino il nome.
La nobiltà d’animo è, insieme alla sofferenza, alla base della pietà che circonda la demente. Nessuno giudica il suo passato: ella sta già scontando una pena terribile, ma nessuno parla di colpa. Persino la madre dell’ucciso non le porta rancore, anzi «tiene per benedetta in eterno la creatura eroica e soave che diede in quel lungo lavacro la testimonianza suprema del suo amore», e prega per lei. Isabella, però, non sa di esser stata perdonata, e nell’unico vero istante di lucidità in cui rievoca la terribile notte, supplica Virginio d’intercedere presso sua madre, raccontandole ciò ch’ella ha fatto per Giuliano morente, e tutta la sua atroce sofferenza, e chiede pietà non per il suo amore adulterino, ma per non essere morta con l’amato.
Il carattere assoluto e irripetibile dell’amore di Isabella vieta sul nascere ogni possibile corrispondenza con Virginio, che nelle fattezze le appare inizialmente come un Giuliano rinato. Eppure non mancano tratti sintonici, tra i due: entrambi sanno nutrire una grande passione; entrambi presentano marche neoteniche, segni di perenne infanzia; entrambi aspirano a una simbiosi panica con la natura. La giovinezza dell’anno, la primavera, dona nuove energie alla giovinezza umana, al sogno amoroso di Virginio. Ma nell’ossessione vegetale di Isabella, dietro il suo desiderio di farsi creatura arborea, sta soprattutto l’aspirazione a uscire dal tempo lineare della vita umana, con la sua fine irreparabile, per entrare in quello circolare della natura, che alterna i cicli di assopimento e di rigenerazione.
Si chiarisce così il senso del motto «Contro il male del tempo» che d’Annunzio pose in esergo ai due Sogni nell’Edizione Nazionale, a indicare l’aspirazione a obliare non solo l’episodio funesto, ma la stessa ineluttabilità del destino dell’uomo, della sua caducità, fronteggiata dall’oblio, dalla simbiosi con la natura, dal sogno, dalla follia.
Il procedimento con cui d’Annunzio conduce Isabella alla demenza non è scientificamente arbitrario: è il trauma generato dall’uccisione dell’amante fra le sue braccia che ha sconvolto la sua mente. Psichiatricamente verosimili sono pure la rimozione del ricordo atroce e il suo ritorno alla coscienza alla vista del perturbante ‘doppio’ dell’ucciso, Virginio, nonché la fissazione sulle medesime idee dei discorsi di Isabella. La lucida descrizione della malattia e della follia non è nuova per d’Annunzio, che aveva presentato il Tullio Hermil dell’Innocente, il Giovanni Episcopo dell’omonimo romanzo, il Giorgio Aurispa del Trionfo della morte come studi ‘clinici’ di disturbi o malattie della volontà, e che contava, nel progettato secondo pezzo dei Romanzi del Giglio, La Grazia, di mostrare che «la follia, come la morte, anzi più della morte, eleva la creatura umana allo stato di mistero assoluto» (Morello 1910, pp. 68-69). La centralità della follia e la luce nuova di cui questa viene investita nel Sogno devono certamente molto alla Duse: la frase con cui la donna descriveva la propria vita, «la Follia non è più ricca», annotata la prima volta in un taccuino del 1900 (Taccuini 1965, p. 380, taccuino XXXV), sarà evocata ripetutamente negli anni da d’Annunzio, che penserà di porre il motto in epigrafe al Libro segreto.
Stile e interpretazioni
Se lo stile complessivo del Sogno si conforma all’inconfondibile linguaggio metacronico dannunziano, semplice e moderno nella sintassi, prezioso e classicheggiante nel lessico, il linguaggio di Isabella, con la sua demenza panica, visionaria e poetica, segna uno spartiacque rispetto alle precedenti rappresentazioni della follia nell’opera dello scrittore.
Nella creazione di questo linguaggio contarono senz’altro le letture di d’Annunzio, il cui interesse per gli studi sulla pazzia e per la psicologia è attestato dalla biblioteca del Vittoriale, ma forse ancor di più la voce e le parole di Eleonora Duse, il cui volto traspare sotto la maschera di Isabella.
D’Annunzio caratterizza lo stile mentale della demente non per via lessicale, dal momento che nessuna sua parola è impropria o priva di senso, ma percorrendo la strada della sintassi in senso lato, quella della catena parlata e della consecuzione logica: l’eloquio della donna è costantemente spezzato, si incaglia di continuo sulla ripresa di una parola appena detta o sentita, lascia frasi incompiute che dileguano nei tre puntini. Le sospensioni sono il più vistoso stilema della follia di Isabella, evidenziando il procedere faticoso, non lineare del suo pensiero; dopo l’interruzione, talvolta la demente cambia argomento e registro, come avesse scordato quanto detto precedentemente; altre volte la pausa è sinonimo di paura, segno dell’improvviso emergere di immagini dolorose, che sconvolgono la capacità comunicativa della donna. Il ritorno del traumatico antecedente frange il discorso: la sua parola diventa ripetitiva, allucinatoria nell’ultimo monologo, dove l’eloquio, lottando contro una sorta di balbuzie fàtica, insegue una sfuggente epifania.
La sintassi verbale e psichica di Isabella non segue dunque la linea rettilinea della logica razionale, ma procede per salti da un soggetto all’altro, per associazioni involontarie, per metafore e simbolismi propri del linguaggio onirico.
Passando al linguaggio complessivo dell’opera, quello delle battute dei personaggi ma anche delle fitte e spesso lunghe didascalie, questo prescinde dalla mimesi dello scambio verbale, propendendo «al monologo e alla soppressione dell’elemento interlocutorio» (Puppa 2022, pp. 195-196): la prosa, agilmente paratattica e intrisa di echi letterari ben amalgamati per non fare macchia, inclina all’espressione dell’interiorità, al soliloquio lirico; l’orchestrazione melodica e ritmica è giocata su continue riprese e variazioni, ora immediate, ora a distanza, come ad esempio nell’immagine del fiore galleggiante sull’acqua, tratta da una lettera di Eleonora a Gabriele, o nel Leitmotiv della ballata para-dantesca Per una ghirlandetta, che, ripreso, svolge anche una funzione strutturale, cadendo in luoghi sensibili dell’intreccio. Nelle didascalie, sull’originaria finalità registica si deposita una creatività verbale autoreferenziale: abbondano aggettivi, similitudini, metafore e figure di ritmo e di suono.
La dominante lirica del dettato risulta anche dall’esame delle varianti del Sogno (disponibili grazie all’edizione critica, 2023), rappresentate quasi esclusivamente dalle correzioni interne all’autografo di prima stesura. Come altrove, anche nell’elaborazione del Sogno d’Annunzio tende a espandere il testo, a caricare il tono emotivo ed espressivo, a innalzare e impreziosire il lessico, a giocare sulla evocazione-dissimulazione degli echi letterari.
Quanto alla fortuna e alle interpretazioni, non è facile darne una lettura univoca, perché le ricostruzioni di critici e studiosi, fondate su testimonianze difformi, sono piuttosto discordanti, a partire dalla prima ricezione dell’opera. L’impressione generale è che il dramma non sia del tutto naufragato grazie al talento della Duse, che al Sogno rimase sempre particolarmente legata. Poco fortunato sulle scene per buona parte del Novecento, il poema tragico torna a suscitare l’interesse dei registi a partire dalla fine degli anni Settanta e ancor più nel nuovo millennio: a riprova dei tratti di modernità che ne segnano sia il linguaggio drammaturgico sia certi temi e motivi, psicoanalitici ante litteram (cfr. Granese 2020 e 2022). Quanto alla critica, le prime reazioni pubblicate sulla stampa francese, e subito rimbalzate su quella italiana, rivelano un’accoglienza generalmente tiepida, se non fredda o in qualche caso del tutto negativa. L’apprezzamento del Sogno trova un primo ostacolo nella lingua, poetica e preziosa; all’opera vengono poi rimproverate a più riprese la debolezza drammaturgica, l’inconsistenza dell’azione, l’inverosimiglianza dei dialoghi, la mancanza di caratterizzazione e di sviluppo psicologico dei personaggi.
Fa eccezione il giudizio di Angelo Conti, che in un saggio steso nel 1899 (ma pubblicato solo in anni recenti) individua proprio nel linguaggio dannunziano le qualità in grado di «far rinascere nel teatro la grande anima eschilea» in ciò che ne «costituiva la bellezza e il fascino»: «l’elevazione dell’elemento lirico, la disposizione euritmica delle sue parti, il sentimento musicale espresso con la struttura e la divisione dei periodi, con una armoniosa successione di pause e di suoni»; anche il difetto di azione è una qualità propria del teatro antico (Conti 1899).
Le riserve formulate dai primi recensori proseguono anche negli interventi critici novecenteschi, peraltro piuttosto radi, nei quali la tendenza è stata a lungo quella di considerare il Sogno come testo letterario, scevro da implicazioni teatrali. A partire dagli anni Settanta si registra un più deciso risveglio d’attenzione da parte degli studiosi, che iniziano a cogliere la portata innovatrice del teatro dannunziano e del Sogno. Tra le varie linee interpretative, particolarmente feconda è quella che, verificando e sviluppando i riferimenti già segnalati dai primi recensori, ha indagato la rete intertestuale in cui l’opera si colloca, a partire dal rapporto con Shakespeare (De Michelis 1960; Meazza 2001; Zanetti 2008-2009; Di Nallo 2018), non solo quello del Midsummer Night’s Dream, testo con cui d’Annunzio si confronta a più riprese a partire almeno dal 1887, ma anche quello di Amleto e Macbeth, due tragedie che gli offrono due controfigure ideali per Isabella, e più precisamente gli archetipi dei due poli della sua follia: quello terribile, incarnato da Lady Macbeth con la sua ossessione del sangue, e quello dolce della tenera Ofelia. Uno Shakespeare riletto anche attraverso la letteratura e l’iconografia preraffaellita, oltre che attraverso il dialogo con la Duse. Anche nel caso di Dante, l’importanza della citazione-riscrittura della ballata Per una ghirlandetta, che apre e chiude il dramma, e ne segna le svolte drammatiche ed emotive, è stata evidenziata grazie anche al reperimento di una lettera dannunziana, inviata un destinatario francese il 4 giugno 1897 (Zanetti 2008-2009, pp. 433-434), in cui l’autore dichiara che l’invenzione drammatica sarebbe stata generata proprio dal componimento dantesco, oltre che dall’immagine della «veste verde» – quella che indosserà Isabella entrando in scena:
Intonato su la prima strofa di un’antica ballatetta attribuita a Dante Alighieri, esso procede musicalmente sino alla fine. […]
«Per una ghirlandetta
Ch’io vidi, mi farà
Sospirar ogni fiore…»
È la proposta di una ballata deliziosa, che forse Dante compose prima dell’esilio. Su questa il giardiniere Panfilo intona il suo canto improvvisando le rime. […]
In un crepuscolo di primavera, appunto, una donna vestita di una veste verde mi recitò all’improvviso – dopo un lungo silenzio – con un accento indimenticabile, quei versi antichi. Eravamo su la riva del Lago d’Albano, in un paese ancora abitato dalle divinità; e quella voce risvegliò innumerevoli bellezze addormentate.
Ecco il germe del drama: la ghirlandetta, la veste verde. Un campo di lupinella rossa mi suscitò l’imagine del sangue. E sul verde e sul rosso io composi il mio Sogno primaverile.
Altri echi, più sfumati, sono stati individuati dagli interpreti, specialmente quelli che rimandano alla cultura letteraria e figurativa della Firenze medicea – Poliziano, Botticelli, Desiderio da Settignano, la novella quattrocentesca di Dianora/Lionora de’ Bardi e Ippolito Buondelmonti – e che, come di consueto, d’Annunzio arricchisce di suggestioni ricavate da letture disparate, che vanno dal Novalis tradotto da Maeterlinck al Gide di Les nourritures terrestres, dagli studi mitografici, antropologici e religiosi di Cox, De Gubernatis, Lefèvre e Decharme ai saggi sulla letteratura e sull’arte medievali e rinascimentali di Bédier, Symonds, D’Ancona, Ricci, Venturi.
Alcuni interpreti hanno poi esaminato gli elementi simbolici del dramma, a partire dagli spazi: lo spazio scenico «descritto come un luogo liminale», in piena corrispondenza con la condizione di Isabella, che «dopo l’evento tragico, vive in uno stato di liminalità» (Valentini 1993, pp. 190 e 193) e la triplice dimensione casa-bosco-giardino (Gibellini 2023); il simbolismo affidato agli elementi naturali (Albertini 2008-2009), e quello affidato al colore (il contrasto rosso-verde per Valentini 1993, il triangolo rosso-verde-bianco per Gibellini 2023). Infine, alcuni studi hanno messo in rilievo l’azione di rottura che il Sogno dannunziano esercita sulle categorie drammaturgiche e spazio-temporali tradizionali, e il suo carattere profondamente innovativo, già proiettato verso il Novecento (Guidotti 1978; Erspamer 1988; Bisicchia 1991; Granese 2020 e 2022; Isgrò 1993 e 2022; Maiolini 2022; Oliva 2022; Persico 2022; Puppa 2022).
Bibliografia
Edizioni apparse in vita
Sogno d’un mattino di primavera (parziale), «La Tribuna», anno XV, n. 165, Roma, 17 giugno 1897.
Sogno d’un mattino di primavera, Roma, «Il Convito», Cooperativa Sociale, 1897.
Sogno d’un mattino di primavera, «L’Italia», a. I, fasc. 1, 1° luglio 1897, Roma, Tipografia Cooperativa Sociale.
Sogno d’un mattino di primavera, Milano, Treves, 1899.
I sogni delle stagioni, Istituto Nazionale per la Edizione di tutte le opere di Gabriele d’Annunzio, Verona, Mondadori, 1931.
Edizioni critiche e/o commentate
Sogno d’un mattino di primavera, in Gabriele d’Annunzio, Tragedie, sogni e misteri, tomo I, a cura di Annamaria Andreoli, con la collaborazione di Giorgio Zanetti, Milano, Mondadori, 2013 (Nota al testo di Giorgio Zanetti alle pp. 1039-1061).
Sogno d’un mattino di primavera, edizione critica a cura di Cecilia Gibellini, Gardone, Il Vittoriale degli Italiani («Edizione Nazionale delle Opere di Gabriele d’Annunzio»), 2023.
Bibliografia secondaria
Gabriella Albertini, Immagini simboliche della natura nella scenografia dell’opera dannunziana «Sogno d’un mattino di primavera», in Gabriele d’Annunzio. Letteratura e modernità, numero doppio monografico di «Sinestesie», VI-VII, 2008-2009, pp. 403-409.
Andrea Bisicchia, D’Annunzio e il teatro. Tra cronaca e letteratura drammatica, Milano, Mursia, 1991.
Carteggio D’Annunzio-Hérelle (1891-1931), a cura di Mario Cimini, Lanciano, Carabba, 2004.
Angelo Conti, I drammi di Gabriele d’Annunzio [1899], in Gianni Oliva, I nobili spiriti. Pascoli, d’Annunzio e le riviste dell’estetismo fiorentino, Venezia, Marsilio, 2002, pp. 395-408.
Gabriele d’Annunzio, Taccuini, a cura di Enrica Bianchetti e Roberto Forcella, Milano, Mondadori, 1965.
Gabriele d’Annunzio, Scritti giornalistici, volume II, 1889-1938, a cura di Annamaria Andreoli, testi raccolti da Giorgio Zanetti, Milano, Mondadori, 2003.
Eurialo de Michelis, Tutto d’Annunzio, Milano, Feltrinelli, 1960; poi ristampato come Guida a d’Annunzio, Torino, Meynier, 1988.
Antonella Di Nallo, Sulle tracce della ricezione di Shakespeare in Italia nell’età umbertina e giolittiana fra critica letteraria e critica teatrale, in Un’operosa stagione. Studi offerti a Gianni Oliva, a cura di Mario Cimini, Antonella Di Nallo, Valeria Giannantonio, Mirko Menna, Luciana Pasquini, Lanciano, Carabba, 2018, pp. 457-486.
Eleonora Duse, Arrigo Boito, Lettere d’amore, a cura di Raul Radice, Milano, Il Saggiatore, 1979.
Eleonora Duse, Gabriele d’Annunzio, Come il mare io ti parlo. Lettere 1894-1923, a cura di Franca Minnucci, Milano, Bompiani, 2014.
Francesco Erspamer, L’esordio teatrale di Gabriele d’Annunzio, in D’Annunzio a cinquant’anni dalla morte, Atti dell’XI Convegno internazionale di studi dannunziani (Pescara, 9-14 maggio 1988), Pescara, Centro nazionale di studi dannunziani, 1988, pp. 473-495.
Cecilia Gibellini, La casa, il bosco, il giardino. Lettura ecocritica del «Sogno d’un mattino di primavera», «Archivio d’Annunzio», 10, 2023, pp. 77-90.
Alberto Granese, A partire dalla Renaissance: d’Annunzio e l’esperienza teatrale del Dream, in Idem, Orizzonti di lontani destini, Edizioni Sinestesie [e-book], 2020, pp. 447-466.
Alberto Granese, Gli esordi della drammaturgia dannunziana, in D’Annunzio e l’innovazione drammaturgica, Atti del Convegno internazionale (20-21 gennaio 2022), numero speciale di «Sinestesie», XXIV, 2022, pp. 77-93.
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Giovanni Isgrò, Gabriele d’Annunzio e la mise en scène, Palermo, Palumbo, 1993
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