di Raffaella Bertazzoli, Enciclopedia dannunziana
La Chimera:
“Vuoi tu pugnare?
Uccidere? Veder fiumi di sangue?
gran mucchi d’oro? greggi di captive
femmine? schiavi? altre, altre prede? Vuoi
tu far vivere un marmo? Ergere un tempio?
Comporre un immortale inno? Vuoi (m’odi,
giovine, m’odi) vuoi divinamente
amare?
A. S. IL RE DI CIPRO
Genesi, elaborazione, vicenda editoriale
La vicenda editoriale della Chimera si lega indissolubilmente alla pubblicazione dell’Isottèo, rielaborazione del volume intitolato Isaotta Guttadàuro ed altre poesie, edito «nel dì Natale mdccclxxxvi» dalle stamperie della «Tribuna». Le due raccolte uscirono accoppiate nel 1890 presso l’editore Treves, con un legame non solo editoriale, ma strettamente ideativo. La Chimera, infatti, per la sua parte sostanziale, è formata dalle Altre poesie che seguivano la prima sezione dell’editio picta dell’Isaotta Guttadàuro, che si congedava con la dicitura «Qui finisce il libro d’Isaotta».
I testi che strutturavano la sezione dedicata alle Altre poesie si presentavano con i seguenti raggruppamenti: Sonetti delle Fate, Sonetti d’Ebe, Rurali, Booz addormentato, Idillii, Intermezzo melico, Donne, Epilogo, A F.P. Michetti, Epodo, A Giuseppe Cellini, Rileggendo Omero. A Giulio Salvadori. La raccolta finiva con una sezione di Note. Modificati in alcuni riposizionamenti e arricchiti nel numero, i testi andarono quindi a formare La Chimera.
Al lavoro per definire le due raccolte, d’Annunzio non nascondeva la difficoltà di un comporre foriero di novità. Così scriveva a Enrico Nencioni il 31 gennaio 1887: «Non so chi meglio di te possa intendere la difficoltà grande di certi esperimenti e comprendere la purità e la nobiltà di certe direi gravi speculazioni estetiche in cui molti non vedono che aridità di cuore».
Non facile si presentava anche il rapporto con l’editore Emilio Treves, cui si era rivolto per la pubblicazione delle due raccolte. D’Annunzio insisteva che fossero pubblicate separatamente. Scriveva il 26 marzo 1889: «Vorrei combinare con Lei una edizione dei miei ultimi versi in due volumetti del formato panzacchiano. L’Isaotta Guttadàuro è quasi ignota, si può dire quasi inedita. Io vorrei riunire le poesie quattrocentistiche in un volumetto intitolato Isottèo; e le altre, con aggiunte e trasformazioni molte, in un volume di cui troverò il titolo».
L’esiguità numerica dei componimenti contenuti nel volume «isaotteo» non dovette convincere il Treves, che, nel frattempo, manifestò a d’Annunzio le proprie perplessità sull’efficacia di tale operazione editoriale. La risposta del poeta non si fece attendere. Il 22 agosto 1889, d’Annunzio ribadiva con convinzione la giustezza della proposta, definendo anche il titolo della seconda raccolta:
Mi dite che l’Isottèo viene un volume troppo esiguo. Io desidero, da gran tempo, che quella mia diletta opera di poesia rimanga chiusa in un volume solo, a parte. Inoltre, i volumi di poesia dovrebbero sempre essere sottili, secondo me. Stampate dunque, tale qual’è, questo Isottèo; e stampatelo con squisitezza, voi che sapete. Vi spedirò fra giorni l’altro volume che è assai grosso e s’intitola: La Chimera. I versi dell’Isottèo non devono andar mescolati con altri: hanno troppo un carattere speciale. La Chimera raccoglie tutti i miei versi migliori; ed ha per chiusa le Terzine Al poeta Andrea Sperelli, che forse avete vedute nel Corriere di Napoli. Ha per Prologo altre Terzine inedite. È coerente come un dramma. Si comporrà, tipograficamente, di più che trecento pagine […]. Ho già commesso il disegno della Primavera.
Nel settembre 1889 il libro non era ancora del tutto definito, mentre scriveva all’editore: «Nella Chimera ho da fare alcune aggiunte, brevi. Le farò sulle bozze […] Si tratta di cinque o sei poesie brevissime, ciascuna di dieci o quattordici versi» (lettera del 22 settembre).
Emilio Treves l’avrebbe avuta vinta. Non persuaso delle ragionevoli osservazioni di d’Annunzio, incominciò a stampare le due raccolte in un solo volume. Il libro sarebbe uscito alla fine di dicembre 1889, con la data 1890, nella collana «Bijou».
Il libro si presentava con una struttura bipartita. Nella sezione intitolata «L’Isottèo (A. D. 1886)» erano confluiti tutti i componimenti dell’Isaotta Guttadàuro (con lievi varianti), e in più comprendeva: la Cantata di Calen d’Aprile (pubblicata sulla «Tribuna» il 1° aprile 1888), i Madrigali dei sogni (i primi due escono sul «Fanfulla della Domenica» il 29 aprile 1888; l’altro è inedito), i Sonetti del giovine Autunno (pubblicati sul «Fanfulla della Domenica» il 16 ottobre 1887) e il Trionfo d’Isaotta (pubblicato nel «Capitan Fracassa» il 17 aprile 1887). Seguiva la dicitura: «Qui finisce l’Isottèo», e quindi un Epodo con i Quattro sonetti al poeta Giovanni Marradi in onore della nona rima (editi nel «Fanfulla della Domenica» il 16 ottobre 1887) che fungono da raccordo con la seconda parte.
La Chimera era formata da sezioni definite da un titolo ed era preceduta da un esergo e un sonetto proemiale che rinviavano tematicamente all’argomento del libro. Le parti originali (per originali s’intendono i testi non presenti nella precedente raccolta dell’Isaotta, anche se per la maggior parte editi in rivista) riguardano la prima sezione, che s’intitola Imagini dell’Amore e della Morte, ed è formata da due sonetti La visitazione e Il sollazzo. Anche il primo componimento di Due Beatrici è nuovo, come pure la prima parte di Donna Francesca che fa da incipit alla sequenza di 14 liriche. Del tutto originali la sezione dei Sonetti dell’anima e il primo dei Rurali dal titolo Agli ulivi, la sezione dei Nuziali con il Commiato e il componimento Al poeta Andrea Sperelli.
La raccolta della Chimera raggiunse un totale di 76 liriche, alcune delle quali divise in più parti. Le date (1885-1888), poste sul frontespizio dell’edizione, non rispondono al tempo reale della composizione, che si spalma dal 1883 al 1889. L’edizione trevesiana, nonostante la cura, non ebbe il successo sperato.
La raccolta vedrà la luce nel 1930 per l’Edizione nazionale con il titolo L’Isottèo [1886] – La Chimera [1885-1888], sovrastata dal motto: «Il verso è tutto», l’«emistichio sentenziale» di Andrea Sperelli. Seguono l’edizione del Vittoriale degli Italiani del 1939 e le stampe mondadoriane nei Versi d’amore e di gloria per i «Classici contemporanei italiani» (1950) e per i «Meridiani» (1982).
Contenuto, struttura, interpretazioni critiche
L’interesse di d’Annunzio a tenere separate le due raccolte era funzionale alla volontà di definire le poesie della Chimera esperimenti nuovi, ‘moderni’. In realtà, più che una elaborazione di temi e di «gravi speculazioni estetiche», d’Annunzio sperimentava novità stilistiche e linguistiche, adottando metri che offrivano nuovi esiti sul piano fonico-musicale. A quell’altezza cronologica, d’Annunzio condensava nella massima poetica «il verso è tutto» una posizione che si era formalizzata nella grande avventura estetizzante del Piacere.
Lo sottolineava Alfredo Gargiulo (1941, pp. 104-105) che precisava come d’Annunzio fosse «in quel tempo avido ricercatore di forme metriche e di isolate parole, un innamorato delle une e delle altre, per sé prese astrattamente». Si soffermava sulla ripresa dell’ottava: «L’innamoramento per la forma metrica appare più concreto e determinato, anche perché si tratta di una speciale ottava, quella del Poliziano; ma resta ciò che più c’importa, che il poeta cioè sia un dilettante di suoni, e di suoni varî, dei quali tutti canta le lodi» (p. 103).
Per la sua natura di raccolta in gran parte assemblata sul già edito, non è agevole uscire dal perimetro culturale dei precedenti esperimenti, che risultano indiscutibilmente legati alle officine antiche e alle nuove esperienze d’oltralpe. Il binomio tradizione-ispirazione si configura come inscindibile nell’impronta quattrocentista di Poliziano e di Lorenzo de’ Medici, nell’atmosfera medievale mediata dai Preraffaelliti, nella tradizione francese del Flaubert della Tentation de Saint Antoine, e dei simbolisti e parnassiani, tutti imitati con grande capacità inventiva.
Per quanto riguarda i rapporti con la cultura europea, massime francese, è utile ricordare che d’Annunzio si è sempre considerato non imitatore ma inventore. Nel Piacere, che riveste una funzione non solo creativa, ma anche teorico-estetica, si esprime sulla funzione dell’opera d’arte, anche in rapporto alla sua intertestualità, precisando che essa «diviene indipendente da ogni legame e da ogni dominio; non appartiene più all’artefice, ma è di tutti e di nessuno, come lo spazio, come la luce, come le cose immanenti e perpetue».
Come per la raccolta dell’Isaotta Guttadàuro, il tessuto che riunisce i testi emerge dall’interesse per le letture di opere figurative, in alcuni casi, vere e proprie ekphraseis: dall’Orcagna al Perugino, da Paolo Veronese a Tiziano, dal Botticelli a Leonardo. L’interesse per i pittori preraffaelliti si alimenta sulla scorta del Pater saggista (1873).
A questo proposito, un esempio paradigmatico riguarda la pittura di Botticelli, che d’Annunzio commenta in un articolo a firma del Duca Minimo, apparso sulla «Tribuna» il 22 luglio 1887 col titolo L’estate a Roma: «La singolarità della pittura di Sandro Botticelli sta in questa specie di attrazione misteriosa che ha la dolcezza e la profondità del fascino d’una musica. […] Egli è, in verità, come io diceva, il pittore lirico. Nessuna immaginazione eguaglia la sua in vivezza e in ardire» (1996, pp. 881-882). Il Piacere si definisce come contraltare prosastico di molti motivi legati alle arti, per il quale d’Annunzio stila una definizione esteticamente precisa: «Il Piacere est un livre très curieux, tout imprégné d’art, qui peut-être quelque parenté avec À Rebours de J.K. Huysmans» (lettera all’Hérelle del 14 novembre 1892).
Le interpretazioni critiche della raccolta s’intrecciano secondo metri di valore diversi. Unanime la collocazione della silloge tra le esperienze della prima fase poetica, che si chiude con il Poema paradisiaco. Per Niva Lorenzini (1984, p. 1059) bisogna «fare attenzione anche al contesto in cui si situano le liriche, allo sfondo che le semantizza e ne trasforma i livelli connotativi, al rapporto tra microstruttura e architettura generale dell’opera».
Sul rapporto stretto e importante con le letterature straniere, la critica mette in evidenza (e da ora questo dato sarà costante) come questa poesia certifichi affondi sempre più consistenti nei territori culturali d’oltralpe. Una poesia che si forma su calchi, quasi traduzioni di testi. Dagli studi di Guy Tosi (1968, p. 427) abbiamo una mappa precisa dei debiti con il mondo francese:
son XVIII° siècle est celui de Gautier, des Goncourts et de Verlaine; sa Renaissance italienne de sang et de luxure est celle de Théodore de Banville et peut-être même celle de Péladan; son Moyen Age est emprunté au Jan Lorrain de la Forêt bleue; l’Antiquité romaine, néronienne et héliogabalesque, sort de Mademoiselle de Maupin et de Théodore de Banville; l’orient biblique et l’Orient païen se souviennent de Hugo de Gautier, de Hérédia et surtout de la “Tentation de Saint Antoine”.
Per Adelia Noferi (1946, p. 30) la varietà compositiva della raccolta ha una sua coerenza non dal punto di vista della linea psicologica e tematica, ma nell’assunzione di una varietà linguistica. Noferi precisa: «l’impegno dell’esperienza risulta, invece, intorno all’Isottèo […] quello di allargare straordinariamente la base culturale del linguaggio, riferendosi a tutta quanta la tradizione italiana (ma specialmente a quella del Due e Quattrocento) ed a quella francese rispecchiata dall’ambiente parnassiano-decadente».
Se per Mario Praz predomina la linea della voluttà del sangue e dell’eros, in certi luoghi della raccolta si coglie un tentativo di reinventarsi. Attraverso sentimenti più intimi e inquieti, d’Annunzio traduce figure che entreranno nel Paradisiaco, per il quale Praz (1968, p. 411) scrive: «Quanto alla tematica, fu il d’Annunzio a presentare ai lettori italiani, in quel Poema paradisiaco, la donna fatale adunante in sé tutta l’esperienza sensuale del mondo, reincarnazione di Elena e di Saffo: Pamphila, figura tolta di peso dalla “Tentation de Saint Antoine” del Flaubert».
Eurialo De Michelis (1988) parla di scarsa autenticità d’ispirazione, mentre aggancia l’ideazione all’episodio della Chimera, contenuto nel Secondo amante di Lucrezia Buti. Alfredo Gargiulo (1941, pp. 100 e 120) parla di «artificio, esercitazione, opera da “dilettante” nel senso più ampio di questa parola» e di «bruttezza intrinseca di tutto il corpo del volume». Nell’uso massiccio di materiali della tradizione Gianfranco Contini (1970) intravede una «pietrificazione degli oggetti poetici», mentre Bàrberi Squarotti (1982) segnala nel lettore un senso di «straniamento».
Scorrendo la raccolta, troviamo una sorta di alfabetizzazione di tutte le situazioni emotive e sentimentali possibili, una documentazione dei vari stati d’animo che si snodano tra i poli estremi dell’ebrezza sensuale e della stanchezza. Elementi del mondo spontaneo di Canto novo si mescolano a una sensualità sempre più cupa e morbosa. Palmieri (1955) rinvia a Flaubert per il decorativismo e la sensualità sadica come pure a Swinburne, molto presente nella raccolta. Verlaine è fonte di varie esperienze estetiche che vanno da un preziosismo decorativo al patetismo decadente e alla sensualità mistica.
Il nostro percorso critico si soffermerà sostanzialmente sulle parti originali della raccolta, che non hanno il compito di innovare l’assunto complessivo, ma, caso mai, di rafforzarne i temi, come il gruppo dei Sonetti dell’anima che occupano una posizione quasi centrale nella silloge e sviluppano l’ossessiva costante ossimorica di piacere e stanchezza. Siamo all’interno di una trama ideale che si presenta nella forma della Ringerzählung, alla cui punta estrema si trova il capitolo in terzine Ad Andrea Sperelli. Il componimento ci riporta all’esergo, in cui le parole lusinghiere della Chimera invitavano il poeta a sperimentare piaceri «divini». Sono versi di un poema che Andrea Sperelli, “Re di Cipro”, avrebbe dovuto scrivere mettendo al centro il rapporto conflittuale con il mitico mostro dal fascino mortale: «Vuoi tu pugnare?… La Chimera gli ripeteva, nel cuor segreto, sommessa, con oscure pause: M’odi, / giovine, m’odi: vuoi divinamente / amare?». Non estraneo in questi versi il fascino esercitato dal Contralto di Gautier contenuto in Émaux et Camées: «Chimère ardente, effort suprème / De l’art et de la volupté, / Monstre charment, commeje t’aime / Avec la multiple beauté» (Palmieri 1955, p. 102). Con il testo finale allo Sperelli, d’Annunzio affida alle parole della Chimera la riflessione sulla propria condizione esistenziale, non ancora del tutto armata contro le sue seduzioni.
Apre la raccolta il sonetto proemiale, composto la «Notte. 30 ottobre ‘87» (Guabello 1948, p. 20) e pubblicato in «Nuova Antologia» il 16 febbraio 1888 con il titolo Morituri fra i Sonetti dell’anima al V posto, ma già edito in VI posizione il 1° novembre 1887 con il titolo Cumque anima cruor – E con l’anima il sangue. Il titolo è ovidiano e riprende un luogo di strazio cruento dal VI libro delle Metamorfosi (v. 253).
Nel sonetto proemiale si circoscrive la tematica erotica che contiene tutti gli elementi elaborati nel libro: il sensuale e l’enigmatico, formulati nell’ossimoro di Amore/Morte, binomio esemplare in tutta la poesia romantico-decadente. Rincalzati nell’opposizione estetizzante di gioia/dolore, si presentano, su uno sfondo di acceso cromatismo, gli elementi dello strano, del mostruoso e del sessualmente ambiguo:
Quando, furia d’amore, in labirinti
di rose la bellissima Chimera
traeva sitibondi in una schiera
i bianchi efèbi a la sua chioma avvinti,
ridevan essi di lor sangue tinti
a l’ugna e a ’l bacio de l’ardente fiera;
poi tra la fiamma de la gran criniera
mancavan come languidi giacinti.
La terzina finale allude alla vicenda personale del poeta, che, tuttavia, non trova nella raccolta agganci autobiografici convincenti, limitandosi ad esprimere alcune generiche istanze morali ed estetiche che trovano rappresentazione poetica nella lotta con la chimera afrodisiaca:
Così, mio Sogno, a le tue tristi aurore
li spiriti fuggiti de ’l mio core
rompono insieme tempestando forte.
Al sonetto proemiale si agganciano i due sonetti della sezione intitolata Imagini dell’amore e della morte, già editi in «Lettere ad Arti» il 7 ottobre 1887. A piè pagina una nota che definisce il loro significato in quel punto della raccolta: «Questi due sonetti stanno dopo il prologo in un canzoniere d’amore, isolati come un ammonimento funebre su la porta d’un luogo dilettoso».
Va precisato che la definizione di «canzoniere d’amore» è generica. In realtà solo alcune parti tengono tematicamente. La raccolta si presenta sfrangiata nella sua composizione se non per quel tema di sottofondo che è il conflitto desiderio vs elevazione. Scrivendo a Barbara Leoni, Gabriele ricorda: «versi composti in un tempo di dolcezza, quando tu interrompevi assai di frequente il ritmo con la tua bocca avida» (Lettere 1954, p. 238).
Questi testi, come molte poesie della raccolta, possono essere letti come tentativi di ekphrasis, in cui la visione pittorica definisce il tema e il linguaggio figurativo si trasforma in linguaggio verbale. Nella prassi letteraria ecfrastica, d’Annunzio segue le riflessioni filosofiche ed estetiche dei romantici che smentiscono ciò che Lessing aveva teorizzato sul gruppo del Laokoon. Interpretando la famosissima scultura, Lessing aveva sancito la fine del paradigma oraziano «ut pictura poësis», distinguendo i due codici estetici, quello letterario e quello figurativo, essendo la poesia arte in movimento, espressione del tempo lineare, mentre la pittura e la scultura arti dello spazio.
I romantici, al contrario, considerano spazio e tempo strettamente connessi attraverso il processo ecfrastico della descrizione/narrazione. Leggendo e immaginando si giunge a un’integrazione dialogica ed ermeneutica (Cometa 2004).
Nel sonetto col titolo di Visitazione sono presenti le simbologie del macabro medievale, che accompagnano la Morte nelle pitture dei luoghi sacri:
La Morte, chiusa il grande arco de l’ali,
poggiata a la sua falce adamantina,
guarda l’Amor ne ’l sonno; e poi s’inchina
lentamente su’ tiepidi guanciali.
Il bacio della Morte rappresenta iconicamente il consolidato binomio ossimorico. L’accenno all’asfodelo, fiore sacro a Proserpina, conferma l’assioma estetico:
Bacia la bocca pallida e la gota
pallida, cui la voluttà scolora,
ella; e pensa il pallor de l’asfodelo.
Per questo sonetto, De Michelis (1988, p. 92) insiste sul «voluttuoso abbandono […] con così struggente desiderio, sull’indugio degli enjambements e delle pause sintattiche, l’enfasi di specie inamidata che segue e precede».
Per il secondo sonetto, dal titolo Il sollazzo, ancora un riferimento pittorico, e questa volta preciso nella memoria del Camposanto pisano, in cui un mirabile affresco rappresenta il Trionfo della Morte. D’Annunzio lo attribuisce all’Orcagna, anche se il dato non è certo. Bàrberi Squarotti (1974, p. 98) scrive che siamo in presenza di «un’appropriazione delle arti figurative».
Anche in questo sonetto, attraverso il processo dell’ekphrasis la comunicazione verbale sostituisce il segno pittorico. D’Annunzio riprende l’intreccio tra verbum e imago di cui si era avvalsa la retorica classica. La descrizione è in movimento: si passa dal presente al passato, dal luogo ameno del sollazzo alla parte in cui la morte copre con le sue ali la vita in fiore, seguendo la narrazione pittorica:
Io veggo le mie belle in un verziere,
come ne ’l fresco de l’Orcagna, a ’l sole
splendere ghirlandate di viole;
e attender quivi ognuna a ’l suo piacere.
E non, come le antiche, uno sparviere
avere in pugno nè toccar vi vuole.
Sparger fiori talune; altre, parole;
altre volgere un lor dolce pensiere.
Da ’l vertice di un albero la Morte
contemplarle; ed a ’l suo sguardo sfiorire
le monde carni floride in su l’ossa.
Io veggo le mie belle tremar forte,
sfiorire, illividire, irrigidire;
e coricarsi ognuna in una fossa.
Nel dittico delle Due Beatrici solo il primo è originale, cioè non presente nell’Isaotta, anche se venne anticipato in «Don Chisciotte della Mancia» il 21 dicembre 1887 con il titolo Don Chisciotte resuscitato – Poema – Invocazione, dove il nome della donna era Diambra. Il secondo venne pubblicato col titolo Viviana in «Fanfulla della Domenica» il 25 luglio1886, accompagnato dal distico di Shelley per epigrafe: «In my heart’s temple I suspend to thee / These votive wreaths of withered memory» (Epipsychidion, vv. 3-4), la cui traduzione recita: «Nel tempio del mio cuore io sospendo a te / queste ghirlande votive di memoria appassita». Nell’edizione immediatamente successiva della «Tribuna» ’86 compare senza epigrafe, forse per mitigare un’espressione eccessiva di amore platonico. Nell’Isaotta, il testo fa parte della sezione Donne con il titolo di Viviana.
I due testi si configurano secondo stilemi noti all’Isottèo per quanto riguarda le scelte sia linguistiche sia metriche, con un preciso riferimento all’ottava del Poliziano già sperimentata per alcune composizioni in lode di Isaotta. Nel primo testo, come nei molti analoghi, affiora prepotente la nostalgia per una società cortese idealizzata e rappresentata su uno sfondo naturale di impareggiabile ordine e bellezza, e per un’aristocrazia che abita tempi lontani in un’ambientazione raffinata e colta, con continui richiami letterari e rinvii a un presente autobiografico. Si tratta di una tecnica ben nota a d’Annunzio, in cui la memoria poetica diventa anche autocitazione di poesie già scritte. Con la prima musa (Diambra e poi Verdespina), si fa riferimento all’ispiratrice di Canto novo:
Ben m’udì Verdespina. Ella venìa,
alta e sottile quanto li arboscelli,
a me da presso; e viva m’apparìa
tutta pinta di foglie e di fiorelli
come la donna de l’Allegoria
che apparve in sogno a Sandro Botticelli.
La seconda donna, Viviana, domina un componimento che era accompagnato da un dipinto di Giulio Aristide Sartorio, raffigurante Dante intento a disegnare Beatrice dinanzi a lui, circonfusa di luce e in atteggiamento benedicente. Disegno che compare nelle note all’Isaotta con i versi della quartina dantesca: «Era venuta nella mente mia». Anche se il titolo Due Beatrici richiama il quadro di Dante Gabriel Rossetti Beata Beatrix, a quest’altezza i rapporti con i preraffaelliti sono molto esili e mediati. Si confronti la lettera a Nencioni datata «Villa del fuoco. 16 Marzo 1884»: «ho letto e riletto il tuo articolo su ’l Rossetti […] Il primo capitolo su il preraffaelitismo è stupendo […]. Il quarto […] ha poi quei due magnifici ritratti di Lady Lilith e Beata Beatrix che io sinceramente t’invidio».
Sotto il titolo di Donna Francesca, pubblicata nel «Don Chisciotte della Mancia» il 22 gennaio 1888, troviamo una sequenza di 14 liriche, di cui 12 presenti in «Tribuna» ‘86 con il medesimo titolo. Di nuova stesura sono solo le quartine del primo gruppo (I). Da notare la seconda posizione del sonetto con incipit «Per l’antico viale», che serviva da introduzione al ciclo Donne dell’Isaotta con il titolo Nympha Ludovisia. In questi testi troviamo abbinati due temi interessanti: il rapporto con le Römische Elegien di Goethe e la descrizione di Villa Ludovisi che diverrà il simbolo in negativo della distruzione della Roma cinquecentesca.
Alla poesia Donna Francesca si rinviava nelle Note dell’Isaotta: «Alcune particolarità descrittive di questa poesia sono tratte dalla Tentation de Saint Antoine di Gustavo Flaubert. E la poesia in sé non ha nemmeno l’ombra d’una intenzione antireligiosa; ma è una semplice e pura ed anche, se si vuole, oziosa esercitazione di stile e di metrica» (Gargiulo 1941, p. 102).
Donna Francesca, in realtà, è un caso interessante di citazione musiva di ispirazione goethiana. L’ode esce il 22 gennaio 1888, anno centrale per la lettura ravvicinata delle Elegien, che vengono espressamente citate nel titolo provvisorio, ma significativo: «Gennaio romano-Rileggendo le “Römische Elegien”». Rinforza il rinvio l’epigrafe: «O! vernimm, Jupiter Xenius, mich! Römische Elegien», citazione dall’elegia VII, poi ripresa nel testo in traduzione: «O Giove Xenio, m’odi!». D’Annunzio si avvale della traduzione francese di Henry Blaze, ripresa quasi letteralmente.
In questo testo d’Annunzio descrive la Roma delle ville rinascimentali e delle fontane con un processo poetico che riprende tessere da più luoghi del testo fonte. Il rapporto con le Elegie di Goethe è formale e tematico. L’elegia di Goethe si apre con una dichiarazione di felicità che l’io lirico manifesta per essere approdato finalmente sul suolo romano, culla della classicità. Il confronto con il Nord grigio e triste, che inclina a meditazioni lugubri, è finalmente sostituito dal chiaro cielo di Roma. Il poeta si sente quasi accolto nell’Olimpo di un Giove ospitale, dove trionfa la gioia pagana del vivere con incipit: «O wie fühl’ ich in Rom mich so froh! Gedenk’».
Lo stesso sentimento di felicità piena invade d’Annunzio che canta il binomio Amore/Roma con riferimento all’immagine dell’Olimpo goethiano:
– È questo un sogno? Le tue case, o Giove,
d’ambrosia, aprire a ’l triste ospite godi?
Ecco, io mi prostro. O Giove Xenio, m’odi!
Qual mai virtude per quest’aure nuove
trassemi?
Tra i rimandi elegiaci più noti, che il testo dannunziano presenta, è certamente la ripresa dei versi dell’Elegia V, in cui Goethe dipinge un topos erotico di sicuro effetto: «Oftmals hab’ ich auch schon in ihren Armen gedichtet / Und des Hexameters Maß leise mit Fingern der Hand, / Ihr auf den Rücken gezählt». Henry Blaze traduce piuttosto liberamente: «Souvent j’ai rimé dans ses bras; souvent, d’un doigt badin, j’ai compté doucement sur son dos le nombre de l’examètre».
Per d’Annunzio si tratta di riprendere il luogo celebratissimo, in cui Goethe ricorda di aver contato con le dita il numero dell’esametro sulla schiena di Faustina, triangolando la traduzione francese con la poesia Ragioni metriche di Carducci:
solo co ’l piè trïonfale l’eroico esametro puote
scander la vïa sacra de le lunate spalle.
Carducci celebra la bellezza femminile rinviando al luogo goethiano e riconoscendo al metro classico la specificità di metro ‘eroico’.
La poesia in onore di Donna Francesca riprende la medesima immagine, trasformando l’aggettivo ‘eroico’ in ‘forte’ e rendendo esplicito il connubio di eros e ispirazione poetica. Il sublime dell’eros carducciano acquista in d’Annunzio una coloritura fortemente erotica:
Ed in quel sen, ridendo egli a la morte,
la marmorea fronte reclinò.
Talor su le falcate reni il forte
numero de l’esametro contò.
Un tema molto sentito da d’Annunzio, fin dai tempi della sua collaborazione ai giornali romani, è quello del rinnovamento urbanistico della capitale a scapito della distruzione di interi spazi in cui trionfavano le grandi ville nobiliari. Nel sonetto si descrive la Villa Ludovisi con il grande parco che diverrà oggetto dello scempio:
Per l’antico viale de l’Aurora,
mentre i cipressi dormono a ‘l mattino,
o nova principessa di Piombino,
tu passi; e a te d’in torno il vento odora.
Vive d’in torno a te la grande flora
ludovisia crescendo a ‘l sol latino,
bionda Napea di rafael d’Urbino,
ne la beatitudine de l’ora.
In particolare, con due articoli su «La Tribuna», d’Annunzio si scaglia contro la distruzione di Villa Ludovisi; nel secondo, pubblicato il 25 aprile 1886, così scrive:
L’anno scorso per arrivare alla porta Salaria, passavamo lungo le mura della villa Ludovisia incoronate di verdura novella. Dalle mura macchiate di musco e dai roseti soverchianti e dalle punte acute dei cipressi incomincia a discendere su l’umiltà dei pedoni una dolce poesia conventuale. […] Ora invece, passeremo tra le rovine e tra il polverio. I giganteschi alberi giaceranno sul terreno, con tutto il gran viluppo delle radici nere e umide esposto al sole. I roseti saranno rasi. Appena qualche atleta verde qua e là resterà a piangere su la iniqua sorte dei fratelli maggiori. (1996, p. 533)
La villa fa da sfondo al topos dell’incedere della donna, di chiara impronta stilnovistica:
E le fontane vivono; e l’intensa
voluttà de la vita, a ‘l tuo passare,
urge fino i cipressi alti e quieti;
e te brama ed a te canta l’immensa
anima de la villa secolare,
o diletta ne’ sogni dei poeti.
Il tema trapassa anche nei romanzi. Nelle Vergini delle rocce (1896) la distruzione di villa Ludovisi assurge a paradigma negativo della trasformazione della capitale: una grande metafora del degrado di valori che investe la società post-unitaria. Anche in Giovanni Episcopo (1892) d’Annunzio ritorna sul tema, esternando un sentimento di sofferenza e d’incredulità davanti a tanta distruzione: «seguitammo a camminare verso la casa, nel gran sole, su per i terreni devastati della Villa Ludovisi, fra i tronchi abbattuti, fra i mucchi di mattoni, fra le pozze di calce» (1988, 1091).
Si diceva delle sperimentazioni metriche della raccolta, che hanno un esempio significativo nel titolo Mattinata, parte delle romanze con data nel manoscritto «3 settembre 1889. San Vito alle Portelle» e firmata Gabriel Michael Raphael (Forcella 1888, pp. 223-225). Con i rondò, gli idillli, i sonetti e i madrigali sono tutti titoli rematici. La Mattinata e l’Alba erano generi tipici della poesia medievale, in un’accezione lirico-musicale (Palmieri 1955, p. 232). Qui la suggestione musicale richiama lo stornello popolare attraverso la sintassi paratattica con riprese e ripetizioni, assonanze e rime interne:
Spandono le campane
a la prim’alba l’Ave.
Spandono questa mane
un suon grave e soave
le campane lontane.
Nivea come neve
la nebbia copre il mare.
Fluttua lieve lieve;
è rosea; scompare.
Bocca d’oro la beve.
E neve e rose ed oro
il mattin fresco mesce.
Un alto inno sonoro
fanno, come il dì cresce,
onde e campane in coro.
Per i versi finali, d’Annunzio apre i libri mariani delle litanie con quella audace commistione di sacro e profano nell’identificazione della donna con Maria:
Salve, Janua coeli!
Co ‘l dì, la nostra Bella
fuor de’ sogni e de’ veli
balza. Ave, maris stella!
Salve, Regina coeli!
Un discorso va fatto per il ciclo dei dieci Sonetti dell’anima che stanno tra i Sonetti delle fate e i Sonetti d’Ebe. Tutti pubblicati, meno il sesto, in «Nuova Antologia» il 16 febbraio 1888 con il pretitolo Pro anima. La copia della silloge dedicata a Barbara regina di Cipro contiene nell’interno della copertina posteriore, di mano di d’Annunzio, quattro versi di Shelley riadattati dal testo The Magnetic Lady to her Patient. Una seconda edizione fu curata dal De Bosis: una copia reca la dedica autografa della Leoni a firma Jessica, Miranda, Gorgon Regina di Cipro (Guabello 1948, p. 24). Il sonetto del gruppo Morituri divenne poi il proemiale della Chimera col titolo Cumque anima cruor e fu sostituito da I Gigli, in sesta posizione nella corona. Molti i temi trattati, anche se il dominante resta quello della lotta tra sensualità e desiderio di un rinnovamento morale che sfocia spesso in moralismo: elementi che preludono al programma poetico del Paradisiaco. Interessante la lettera al Nencioni del 5 febbraio 1888, in cui d’Annunzio scrive: «questi sonetti sono un po’ diversi dai miei soliti, sono dolorosi. È la prima volta che nella mia poesia si mostra schiettamente il Dolore. La compostezza però non m’abbandona». Il lessico è ricco di reminiscenze petrarchesche:
Se venga innanzi il cavalier Dolore,
cui fuor de ‘l morion fiammano li occhi,
non temer già de ‘l ferro di quell’asta.
Ma porgi a la ferita il tuo gran cuore.
Il tema dell’attrazione sensuale è centrale, sempre coniugato con i binomi oppositivi di pugna/piacere e travaglio/pace, sentimenti contrastanti che urgono all’anima del poeta:
Anima, e sai tu ben qual mala pugna
il Piacer abbia a le tue porte accesa
e come, ad avanzar sua folle impresa,
con simulazioni anche ti giugna!
[…]
Bere io non posso a la tua pia fontana,
poi che un crudele bacio m’addolora
questa bocca che molto t’anelava.
Echi foscoliani troviamo nella ripresa del verbo «rugge»:
Ma, ecco, prende un subitano ardire
e da la stretta de ‘l nemico fugge.
Io l’odo, ne ‘l profondo cor, che rugge
rinfocolando alfin tutte sue ire.
Riprese ossimoriche di notte/luce, mentre il riposo si configura come grande metafora bellica:
Talor, mentre son vile, ne la notte
de ‘l mio dolore un’improvvisa luce
s’apre; e così candidamente luce
che più fredda e profonda è poi la notte.
[…]
Sarò come colui che si distende
sotto l’ombra d’un grande albero carco
omai sazio di trar balestra od arco;
e in su ‘l capo il maturo frutto pende.
Tristezza di una notte di primavera comprende quattro madrigali che assieme ad altri due Isottèo madrigali dei sogni apparvero col titolo Madrigali notturni in «Fanfulla della Domenica» il 28 Aprile 1888. Su questa fase compositiva si veda la biografia del De Medici (1929, pp. 58-59). La natura, come elemento cosmico, partecipa al dolore, facendo affiorare echi pascoliani:
Poi che su ’l colle già la luna è spenta,
piovono li astri, lacrime immortali,
ne la notte profonda, umida, intenta.
Le stelle cadenti sono «lacrime di dolor silenziose». Riferimenti al testo si trovano nella lettera a Barbara datata «Martedì 15 aprile, sera» e firmata Ariel: «sono rimasto sempre qui a casa […] indicibilmente triste, sentendo tutta la pesantezza della vita vissuta nella lontananza […] Leggo su la pagina i versi: Lacrime di dolore silenziose […] oscure cose!… Ti ricordi? Ti ricordi quando io li scrissi, quando io te li lessi? Eravamo nell’alcova di via Borgognona, in una giornata tristissima. Ti ricordi? Che primavera lontana!… Tutto stasera è maligno e oscuro» (Lettere a Barbara Leoni, pp. 392-393).
Nel quarto madrigale i versi ricalcano quelli di una lirica di Armand Silvestre, Le chemin des étoiles, Immortalité (Palmieri 1955, p. 303). Si veda come De Michelis commenta la creazione di vera poesia ispirata dal Silvestre: «l’avvio di un mediocre tema di un modesto poeta, il francese Armand Silvestre, fa per virtù d’interno sospiro qualcosa di quasi tassesco […] Dove l’implicita allegoria resta assorbita nel tono sognante, già più vicino alla musica vera del Piacere» (De Michelis 1988, p. 92). Ancora il tema della stanchezza esistenziale: «La carne è stanca e l’anima già spira».
Rurali è il nucleo più antico di composizioni confluite nella Chimera. Sono quadri rusticani degli anni 1883 e 1884, fortemente improntati ad una retorica carducciana e che De Michelis legge in «funzione esternamente decorativa». Per Forcella, «le poesie Rurali sono più semplici e di più larga fattura. Il paesaggio è visto con occhio di poeta e di pittore» (1936, p. 292).
L’argomento è del tutto eccentrico rispetto al tema di fondo, se non per quel tono di pagana ingenuità di un popolo legato a valori antichi. Rinforza questa lettura il sonetto Agli olivi, che affida alla sacralità della pianta il primo, grande e maestoso scenario:
Olivi, alberi sacri, o voi che intenti
nel terribile ardor meridiano
udite il mare, o voi che il verbo arcano
udite nel fulgor de’ firmamenti,
Olivi, alberi sacri, udite, udite
la preghiera dell’uomo! O voi, palladia
munera, o voi più sacri de la vite,
più sacri de la messe, alberi insigni,
deh versate la pace che v’irradia,
l’inclita pace, nel cuor mio, benigni.
Olivi, alberi sacri, o voi, serena
ghirlanda ai colli, ne l’azzurro immenso
gravi di tale maestà ch’io penso
l’antichissima dea Pallade Atena!
Con la sua presenza, l’olivo unisce le composizioni che celebrano miti e riti antichi dell’agricoltura (il «verbo arcano») e inneggiano, con toni populistici, alla fatica di un popolo vigoroso («diecimila braccia umane») e non contaminato dalla civiltà moderna. Nell’ultimo sonetto, La neve illumina col suo splendore il riposo di chi ha ben compiuto il proprio lavoro. Una serenità che vive nei cuori semplici, una pace che circonfonde il mondo degli affetti famigliari.
I tre sonetti costituenti l’opuscolo «Per nozze d’Elvira sorella molto diletta (IX aprile 1888)» furono stampati dalla «Tribuna» in 29 copie numerate, seguite da un madrigale di Commiato. Le notizie ci sono fornite da Guabello (1948, pp. 25). Anche in questo caso, i componimenti esprimono sentimenti di bontà e commozione per la sorella che lascia la casa paterna «lacrimosamente sorridendo». Il poeta le indirizza versi augurali, pieni d’affetto per la sua nuova vita da sposa:
O sorella, felice sposa uscendo
da la mia casa che di pianti suona,
volgi la faccia sotto la corona
tu lacrimosamente sorridendo.
Io muto dietro a te le braccia tendo,
o mia sorella, o mia sorella buona;
la man ben usa al gesto che perdona,
la cara man che mi sanava io prendo.
Iniziata la raccolta con il sonetto proemiale nel nome della Chimera, il capitolo in terzine intitolato Al poeta Andrea Sperelli ne suggella la conclusione sul medesimo tema. Il testo porta la data: «il 10 agosto ‘89 – San Vito chietino – ore 8 di sera» (si veda il manoscritto riprodotto in Lettere a Barbara, pubblicato in «Corriere di Napoli» il 15-16 agosto 1889 con una nota del direttore Edoardo Scarfoglio che così si conclude: «in questa poesia G. d’A., in cui qualcuno ha voluto ravvisare Andrea Sperelli, annunzia che la metamorfosi salutare, almeno nella sua arte, è compiuta. Hoc erat in votis di tutti quelli che amano il giovane grande poeta e la sua poesia»).
In realtà, esiste una nota dannunziana al testo, in cui il rapporto dell’arte con il più problematico dei simboli resta palesemente irrisolto nella significativa interrogativa finale. Vengono riprese le parole del romanzo in cui si presenta il protagonista: «per afferrare bene l’intima essenza di questa poesia bisogna tornare con la mente al mio romanzo intitolato Il Piacere di cui Andrea Sperelli è il principale personaggio: “Andrea Sperelli malato di egoismo estetico che dall’esaurimento stesso del Piacere e dalle amarezze che gli lascia nell’anima e dalle stanchezze onde gli affatica il corpo, ne intende la vanità e la miseria, e si sente attratto verso la grande salvezza di questi anacoreti della società moderna, verso la Vita multipla e multiforme, vibrante, sonante, trascinante, e verso la grande Arte rispecchiatrice dei fenomeni e delle passioni del mondo”». E continua: «È il romanzo della lotta di una mostruosa Chimera estetico-afrodisiaca col palpitante fantasma della Vita nell’anima di un uomo». La conclusione è problematica: «Giova rinunziare al piacere e all’amore per quella crudele fatale chimera che è l’arte? […] quale fascino ha mai l’Arte nel mio spirito?».
Individuato nella persona di Andrea Sperelli il passaggio da una fase di esasperazione edonistica a una di solipsismo intimistico, dal punto di vista artistico il parallelo si configura nel concetto di crisi in senso etimologico: di separazione tra una fase legata all’arte fine a se stessa e alla perfezione della forma verso una poesia fatta di simboli e di mistero.
Il tema chiave della composizione, carne vs spirito, si conferma come motivo dominante della cultura europea del secondo Ottocento e qui contempla il dolore universale e la sofferenza della creazione nel tentativo di rinascere:
Come talora la bandiera floscia,
in cima de l’antenna, alto garrire
s’ode repente se il turbine scroscia,
così, tolta a quel suo lungo morire,
or la tua volontà fiammando forte
al soffio del dolor riprenda ardire.
Il sussulto del poeta si riconosce come desiderio di purificazione, di liberazione dalla prigionia dell’illusione, di rinascita della volontà facendo morire il Sogno chimerico:
La creatura bella ed omicida</span
che si nutriva del mio cor possente
non più m’attira ne l’alcova infida.
Nella sfera dell’ambiguità estetica si colloca la figura dell’androgine, presente nell’arte quattrocentesca. Il mito di Leonardo, che l’interpretazione di Walter Pater indica come creatore dell’enigma per eccellenza, si manifesta in quel «Mona Lisa’s half-smile» che nasconde misteri:
E anch’ella simigliava oscuramente
l’Essere ambiguo, il prodigioso Mito
che Leonardo amò ne la sua mente.
Ell’era l’ideale Ermafrodito,
era il pensato Andrògine. Lo sguardo
suscitava un affanno indefinito,
mordeva il cuore, acuto come un dardo.
A sostegno di questa interpretazione, un critico come Angelo Conti, in colloquio con d’Annunzio nella Beata riva, parla della bellezza e della sua funzione nell’arte. Argomenti che troviamo anche sulla «Tribuna illustrata» del 3 agosto 1890, in una prosa firmata Doctor Mysticus, in stringente commento alla poesia dannunziana, e intitolata Pomeriggi romani. Via Nomentana; qui si susseguono considerazioni come: «La bellezza è sempre crudele ed è triste sempre». Citando proprio la raccolta della Chimera, Conti riconosce la qualità enigmatica della bellezza che «è sempre la sfinge ed è sempre la chimera come dice un nostro poeta». Nella donna bella e crudele, «tutto ciò che è sovranamente bello ci incatena con un fascino triste che nessuna scienza e nessuna psicologia potranno mai spiegare». Nell’ambivalenza di questi sentimenti, aggiunge Conti in modo definitorio, «quel desiderio di annullamento che nasce insieme con l’amore è un pensiero di morte». La conclusione della poesia è affidata alle parole della Chimera e alla sua fascinazione senza luogo e senza tempo:
Io son la Sfinge e sono la Chimera.
O tu che sogni, qui ne le mie dita
la trama del tuo sogno è prigioniera.
O tu che soffri, io so la tua ferita.
Ma nulla più mi turba e più m’accora.
Io conosco le leggi de la Vita.
Io guardo in me. Le tènebre ch’esplora
il mio sguardo profondo, internamente,
m’attraggon più d’ogni più bella aurora.
Che è l’aurora? Che è mai l’ardente
spira de li astri, il mar blando e feroce?
Io guardo in me con le pupille intente.
Sola io contemplo, sola e senza voce,
un mar che non ha fondo e non ha lido.
O tu che soffri, il tuo soffrire è atroce;
ma non saprai giammai perché sorrido. –
Bibliografia essenziale
Bibliografia primaria:
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Gabriele d’Annunzio, Il fiore della lirica, a cura di Francesco Flora, Milano, Mondadori, 1935.
Gabriele d’Annunzio, Crestomazia della lirica, a cura di Enzo Palmieri, Bologna, Zanichelli, 1935.
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Gabriele d’Annunzio, Versi d’amore e di gloria, ed. diretta da Luciano Anceschi, vol. I, a cura di Niva Lorenzini, Milano, Mondadori, 1982.
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