di Mario Cimini, Enciclopedia dannunziana
Genesi, elaborazione, vicenda editoriale
L’ultimo romanzo di d’Annunzio, Forse che sì forse che no (1910), venne fuori dopo un decennale silenzio narrativo. La pubblicazione nel 1900 de Il fuoco aveva indubbiamente chiuso l’intensa stagione iniziata con Il piacere (1889) e proseguita, a fasi alterne, con ben altri quattro romanzi nel giro di un quinquennio (1891-1895): Giovanni Episcopo, L’innocente, il Trionfo della morte, Le vergini delle rocce. La fiducia che lo scrittore aveva riposto nelle potenzialità espressive − e, non sarebbe errato dire, gnoseologiche − della forma romanzo sembra incrinarsi al passaggio del secolo. Strumenti privilegiati divengono ora la poesia e il teatro: compaiono le Laudi (1903-4) e un cospicuo gruppo di tragedie (Francesca da Rimini, 1902, La figlia di Iorio, 1904, La fiaccola sotto il moggio, 1905, La nave, 1908, Fedra, 1909). Ciononostante gli epistolari di questi anni pullulano di annunci su imminenti romanzi che avrebbero dovuto completare i cicli “del Giglio” e “del Melagrano” iniziati rispettivamente con Le vergini delle rocce e Il fuoco; ma di questi “buoni propositi” non restano che titoli generici dietro i quali, spesso, − secondo modalità quasi canoniche in d’Annunzio − non esistono neanche abbozzi di trame.
Solo ai primi del 1907 sembra farsi strada tra le continue elucubrazioni romanzesche l’idea concreta di una nuova opera di cui, come al solito, lo scrittore ha già pronto il titolo. È del 5 giugno di quest’anno una lettera all’editore Emilio Treves in cui annuncia di essere impegnato nella stesura di un romanzo «delizioso e breve come una stagione di primavera, sotto il titolo Forse che sì, forse che no» (Lettere ai Treves, p. 314). Cinque giorni dopo, dietro sollecitazione dello stesso Treves, il proposito sibillino sembra chiarirsi: «Forse che sì, forse che no veramente non è un romanzo ma una lunga novella, abbastanza importante per occupare un volume. Si tratta di uno studio singolarissimo intorno all’anima della “fanciulla”. L’eroina è una “signorina”. E l’appassionato dramma si svolge tra le più moderne vicende» (ivi, p. 315).
Contemporaneamente i Taccuini, autentico “retrobottega” dell’“invenzione” dannunziana, registrano impressioni e particolari di sicura attinenza con il futuro romanzo. Significative in tal senso sono alcune annotazioni di un paio di viaggi compiuti a Mantova − città cardine nell’ambientazione narrativa – tra aprile e maggio 1907: «Le sinuosità voluttuose della terra. Il ponte di S. Giorgio. Le paludi pallide. Una corte desolata […] Isabella estensis XXVII […] Sala dei Duchi. Una stanza bianca – i vecchi quadri – I tre lampadarii di vetro – Il camino di marmo veronese – I medaglioni dei duchi ricorrenti introno al fregio. Desolazione. […] la stanza col soffitto del labirinto […] composto di zone d’oro nel fondo azzurro sono scritte le parole dubitose Forse che sì − forse che no» (Taccuini XLVIII, XLIX, pp. 489, 493, 495). Da notare l’attenzione alle «parole dubitose» che presto avrebbero costituito il titolo della nuova opera. Ma a questa altezza cronologica d’Annunzio non ha ancora scritto una riga del romanzo: traviato dalle solite beghe finanziarie e sentimentali, stenta a trovare la concentrazione necessaria per un lavoro di lungo respiro. E così sarà per almeno altri due anni.
Nell’ottobre 1907 termina comunque La nave; la tragedia, progettata e iniziata dal 1905, viene poi rappresentata trionfalmente al Teatro Argentina di Roma l’11 gennaio 1908. In questo stesso anno si consuma il tragico epilogo della relazione con l’amante di turno, quella Giuseppina Mancini che, travagliata da remore psicologiche e morali per la sua condizione di adultera, finirà per uscire di senno. D’Annunzio, avviando una modalità scrittoria fondamentale nella sua ultima stagione narrativa, registra l’accaduto nel diario Solus ad solam e intanto provvede a sostituire l’infelice “Giusini” con una nuova fiamma, la contessa russa Natalia Victoria de Goloubeff.
In una lettera al Treves, il 30 agosto 1908, torna a parlare, sempre in termini piuttosto vaghi, del Forse che sì forse che no, che ora è divenuto «un romanzo di passione mortale», al cui confronto «quelli della Rosa» sarebbero sembrati «tiepidi e timidi»; e aggiunge: «Tanti [anni] di sintesi drammatica hanno dato al mio stile una sobrietà potente e sprezzante. Quando ti porterò il mio libro, voglio avere in me la sensazione reale di condurti un bel “puro sangue” tutto muscoli e nervi, palpitante in una rete di vene rilevate, fremente di rapidità» (Lettere ai Treves, p. 333). Ma dietro la suggestiva metafora esistono per il momento solo vaghe intenzioni. La stesura di una nuova tragedia, Fedra, tiene occupato il poeta tra la fine del 1908 e gli inizi del 1909. È tuttavia questo l’anno risolutivo per la composizione del romanzo.
Prossimo al tracollo finanziario, lo scrittore si impegna nel maggio 1908 a inviare all’editore, da cui ha già ricevuto un cospicuo anticipo, i capitoli man mano che li scrive: progetta l’uscita del libro per il 25 dicembre e pensa ad un cambiamento di titolo con Il Delirio che, però, viene rifiutato dal Treves. Nella primavera del 1909, quando ormai i creditori non gli danno più tregua, è costretto a lasciare la Capponcina: si trasferisce, insieme alla de Goloubeff (ribattezzata Donatella Cross) a Marina di Pisa e promette all’editore, dietro assicurazione di una retta mensile per far fronte alle necessità quotidiane, di non lasciare il suo “romitaggio” fino a quando non avrà terminato la sua opera. È in questo frattempo che molto probabilmente si definisce nella mente dello scrittore la struttura drammatica del romanzo, non poco debitrice alla sua infatuazione per il mondo aeronautico, databile proprio in questi mesi. In giugno frequenta, nei pressi di Roma, il campo di Centocelle e si intrattiene in vive discussioni con il tenente Mario Calderara, il primo pilota italiano, per definire «una nomenclatura italiana dell’aeroplano». Alla «fiammante passione amorosa» − dichiara in una intervista a «La Tribuna» del 4 giugno 1909 − si viene così a coniugare la rappresentazione delle «forme eroiche della civiltà moderna», ed in particolare «la più eroica, l’aviazione, vi ha la sua parte, che non è una parte ornamentale, ma costitutiva» (Interviste a d’Annunzio (1895-1938), p. 157).
Dopo tanto tergiversare, a metà agosto, d’Annunzio inizia finalmente la stesura del romanzo e, confortato dall’ingente materiale accumulato (appunti preparatori, annotazioni dei Taccuini, osservazioni dell’ultimo momento), procede piuttosto celermente. Dall’agosto 1909 al 6 gennaio 1910 (data di ultimazione) non lascia Marina di Pisa che un paio di volte, e sempre per ragioni connesse alla stesura del libro: in settembre è a Mantova per rinfrescare i ricordi della visita al Palazzo Ducale (già consegnati al Taccuino LV del 1907); da qui si sposta a Montichiari (vicino Brescia) dove, in occasione del Primo Circuito Aereo d’Italia, non solo si documenta su aerei e piloti ma prova egli stesso l’ebbrezza del volo sull’aereo del pioniere americano Glenn Curtiss («una cosa divina!» la definirà in una intervista pubblicata sul «Corriere della sera» il 13 settembre 1909). Sarà proprio questo lo scenario di uno degli episodi centrali sul piano narrativo del Forse che sì forse che no: la gara aerea che vede la vittoria di Paolo Tarsis e la morte di Giulio Cambiaso.
Le impressioni e le osservazioni del secondo viaggio, compiuto sul finire di ottobre a Volterra insieme all’amante, costituiranno materiale prezioso per l’ambientazione della seconda parte del romanzo: le Balze della “città del silenzio” e le necropoli etrusche saranno lo sfondo ideale per i cupi progetti di morte di Vana e Aldo nonché per il rivelarsi di torbide passioni incestuose. In dicembre, seppure in ritardo rispetto alle sue previsioni e agli accordi con l’editore, lo scrittore è alle prese con la conclusione del libro; operazione questa facilitata dal recupero, con opportune modifiche, di consistenti brani del già citato Solus ad solam (allora inedito): la pazzia di Isabella – tema dominante dell’ultima parte di libro − diventa trasfigurazione e sublimazione di quella reale e drammatica di “Giusini”, secondo un ben sperimentato cliché narrativo.
Il 29 novembre 1909, sul «Corriere della sera» − sotto i titoli La vittoria di Paolo Tarsis e La morte di Giulio Cambiaso – vengono pubblicati due pezzi che anticipano l’uscita del volume (in queste pagine, tra l’altro, compare per la prima volta il termine “velivolo” che, come altri neologismi dannunziani, sarà destinato ad un duraturo successo). Contrariamente alla volontà dell’autore, il Treves, nel timore di essere preceduto dall’edizione in francese approntata “in tempo reale” da Donatella Cross, fece uscire l’opera in due tomi, il primo – di 240 pagine − il 10 gennaio (con copertina provvisoria), il secondo – da pagina 241 a pagina 523 − il 21 gennaio 1910 (con copertina definitiva). In febbraio, esaurita la prima edizione, il romanzo comparve in volume unico, con copertina e disegni di Giuseppe Cellini, il “prezioso” illustratore di tante altre opere dannunziane tra cui le Laudi. Dal 10 gennaio al 10 aprile, a puntate sulla «Grande Revue», apparve la versione francese di Donatella Cross con il titolo Peut-être que si, peut-être que non (poi, rivista da Charles Müller, e con titolo italiano, in volume presso Calmann-Lévy), seguita a breve distanza da traduzioni in quasi tutte le lingue europee. A riprova del successo dell’opera, vanno citati anche due film da essa tratti e prodotti dalla Medusa Film nel 1916 e nel 1920 (si tratta comunque di materiali andati perduti).
Il romanzo fu quindi ripubblicato nel 1927 come XVIII volume dell’Edizione Nazionale, e inaugurò, nel 1932, dopo un consistente rimaneggiamento linguistico e stilistico (specie dell’ultima parte), la serie dell’“Oleandro”.
Contenuto e struttura
Rispetto ai precedenti romanzi di d’Annunzio, Forse che sì forse che no è senza dubbio caratterizzato da una maggiore ricchezza d’intreccio. Per quanto non manchino corpose parti lirico-descrittive – come quelle dedicate alla visita al Palazzo Ducale di Mantova o alle peregrinazioni nel fosco scenario delle Balze di Volterra – ed altre di insistita analisi psicologica dei personaggi secondo modalità canoniche nella scrittura dannunziana, l’opera palesa un’indubbia consistenza di trama.
L’asse portante della dinamica diegetica è rappresentato dalla turbolenta storia d’amore tra Isabella Inghirami, estrosa rampolla di un nobile casato (il personaggio è esemplato sulla sinopia della storica Isabella d’Este), e Paolo Tarsis, colto viveur con la passione per le macchine e gli aerei. Il primo capitolo li vede arrivare, dopo una folle corsa in automobile, al Palazzo Ducale di Mantova (allora in pietoso stato di abbandono). Qui, tra le rovine dell’antico splendore, sono raggiunti dai fratelli di Isabella, Aldo e Vana. S’intuisce che tra i giovani dominano passioni malate destinate a deflagrare nel seguito delle vicende. La scena si sposta quindi in un “campo aviatorio” (Montichiari) dove Paolo Tarsis e l’amico Giulio Cambiaso sono prossimi a sfidare con i loro aerei i primati nella durata del volo e nell’altezza da terra. Le pagine si empiono di notazioni sulla storia dell’aereonautica e sulla celebrazione mitologica dell’impresa; vengono evocati Dedalo e Icaro, si esalta l’eroe moderno «pronto a lottar contro il vento e contro l’emulo nell’aria, non più col disco di bronzo ma con l’ala di canape», a sfidare la morte «compagna d’ogni gioco che valga la pena d’essere giocato». La gara aerea vede la vittoria di Paolo Tarsis con la sua Ardea, ma fa registrare anche la morte di Giulio Cambiaso che rimane vittima di un disastroso incidente. Il capitolo si chiude con la veglia funebre del suo cadavere da parte di Paolo e di Vana che, per il fatto di aver parlato con l’estinto poco prima della sua partenza in volo, si considera sua fidanzata, e dunque «vedova dell’Ombra». Subito dopo Paolo partecipa nuovamente ad una gara aerea, come ad inseguire la sorte eroica del compagno; ma, anche questa volta, è baciato dalla fortuna.
Gli altri due capitoli del romanzo sono caratterizzati da un rallentamento dell’azione propriamente detta. A dominare sono le intricate trame psicologiche che legano – quasi sempre in maniera conflittuale e drammatica − i quattro personaggi principali (un ruolo marginale è svolto dalla più piccola delle sorelle, l’ancora bambina Lunella). Il secondo capitolo è sostanzialmente “amebeo” dato che vede alternativamente in scena le coppie di Aldo e Vana da un lato e di Paolo e Isabella dall’altro; solo alla fine sono riuniti per far deflagrare le torbide passioni che li stringono e che finiranno per annientarli. Sul piano strutturale, prevalgono i dialoghi: di questi lo scrittore si serve per oggettivare lo scavo psicologico dei personaggi. All’inizio Aldo e Vana, si trovano in un palazzo di Volterra: qui sono ospiti e, allo stesso tempo, prigionieri di Isabella che, dopo la morte della madre e l’abbandono di un padre dissoluto passato a nuove nozze, si prende cura di loro, anche grazie alla ricca eredità di cui gode come vedova Inghirami. I due passano le giornate tra elucubrazioni d’arte (musica e pittura, prima di tutto), viscerali accuse alla sorella assente (Aldo insinua che Isabella abbia sottratto in maniera subdola a Vana l’amore di Paolo) e foschi propositi di suicidio.
Contemporaneamente Isabella e Paolo amoreggiano rinchiusi in villa versiliana, «in zona alcionia» (Guglielminetti 1990, p. 232). Le loro schermaglie sembrano replicare modalità tipiche di altri romanzi dannunziani, con la donna che mette in campo una sensualità possessiva, vampiresca, fino a configurarsi per l’amante come “la nemica”. Ma l’esito è innovativo: la battaglia erotica si conclude con un volo – congiunto − sull’aereo di Paolo che fornisce il destro per lumeggiare le bellezze di Pisa e della costa toscana. Fin troppo scoperto risulta il simbolismo che collega erotismo ed esperienza aereonautica.
La sequenza successiva riporta nuovamente in primo piano Aldo e Vana che, appresa la notizia del fidanzamento di Isabella e Paolo (in realtà fittizio e artatamente comunicato ai fratelli da Isabella stessa) sono preda di reiterate pulsioni suicide, questa volta sullo sfondo dell’inquietante paesaggio delle Balze di Volterra descritto con abbondante ricorso a stilemi danteschi. A fare da contrappunto a queste scene è ancora lo stacco su Isabella e Paolo che, nella loro alcova, sembrano vivere in una bolla estrema di erotismo che declina nell’ennesima lotta. Lei porta alle estreme conseguenze il suo atteggiamento da femme fatale, danza al suono del suo «scarabillo» (una sorta di carillon che ha conservato dalla sua infanzia), irretisce il suo amante in un sensuale gioco tra innocenza e perdizione, lo provoca per la sua irresolutezza di fronte ad un possibile fidanzamento, lo accusa infine di avere ceduto all’amore per Vana (nonostante egli lo neghi): «Tu non sei ardito – lo rampogna − quando voli dentro di te come quando voli nell’aria. Ci sono cose che tu non comprendi, che tu aborri…».
L’ultima parte del capitolo vede finalmente riuniti a Volterra i quattro personaggi. La situazione è tesa: le due sorelle si affrontano a colpi di accuse reciproche contendendosi l’amore di Paolo. Con il passare dei giorni, la situazione sembra appianarsi, ma la visita ad una necropoli etrusca costituisce l’occasione per portare a galla le patologiche passioni che li agitano e consumano. Isabella, nel buio improvviso di una tomba, si abbandona ad un voluttuoso bacio che crede essere del suo amante Paolo ed invece è del fratello Aldo; anche Paolo, a sua volta, è vittima di un bacio ingannevole sulle mani, ed è quello di Vana. Sulla via del ritorno in città, in prossimità delle Moie (le saline di Volterra), il gruppo è costretto ad una momentanea sosta per un guasto dell’automobile su cui viaggiano. A coppie – Isabella e Aldo, Vana e Paolo − si allontano dal mezzo: mentre i primi due sembrano smarrirsi, Vana ne approfitta per dichiarare apertamente il suo tormentoso amore a Paolo, il quale, però, si nega, risospingendo così la ragazza nella sua lugubre disperazione (ad un certo punto, lei sviene). L’epilogo della sequenza ha carattere “infernal-dantesco”; la tempesta che agita l’anima di Vana è allegoricamente allusa da un paesaggio sulfureo in cui dominano «falde di fango contro le ripe tinte di giallo e di sanguigno», «broda bigia viscosa untuosa», «gorgòglio dei bulicami», «pozze lorde», «turbine di vapori» torridi in cui, da un momento all’altro, l’accesa fantasia potrebbe scorgere «dannati fitti nel limo», «genti fangose», «nuovi tormenti e nuovi tormentati, come in un sogno d’oltremondo».
Vana è protagonista anche dell’inizio del terzo capitolo. Dapprima compare in un salotto dove si sono riunite alcune nobili fanciulle che la invitano con insistenza a cantare; finalmente lei si esibisce in alcune arie di Schumann riversandovi tutta l’intensità della sua angoscia («Il canto fu come la sonorità stessa dell’anima palesata fuori della bocca dolorosa. Cantava come se cantasse per l’ultima volta…») e portando le sue compagne al pianto. Poi ha un abboccamento segreto (da lei stessa richiesto) con Paolo a cui – dopo aver ripercorso la tragica sorte del suo amore non corrisposto − proditoriamente rivela l’«infamia» della relazione incestuosa tra Isabella e Aldo. Stordita dall’azzardo («Perché ho fatto questo? – si chiede – Per vendicarmi? La vendetta è una gioia. E qual è la mia gioia?… L’ho fatto per essere alfine costretta a morire? Ficcare il viso a fondo nel lordume della vita è una maniera di morire»), vaga per le strade della città. Rientra poi a casa, s’intrattiene con la sorellina Lunella, e si predispone quindi all’atto supremo che, chiusa nella sua stanza, finalmente compie servendosi di un «pugnaletto turchesco dal manico di calcedonio».
A seguire, il focus dell’azione si sposta su Paolo e Isabella. L’incontro tra i due è burrascoso, a tratti violento: l’uomo rinfaccia all’amante (che nega) la sua «infamia», la insulta ripetutamente con parole «di vituperio», la percuote brutalmente per poi pentirsi. La scena alterna momenti di violenza verbale e fisica con abbandono finale ad una sensualità morbosa e disperata. Emotivamente provata, Isabella inizia a palesare segni di instabilità mentale che la portano a delirare; ha frequenti allucinazioni in cui le pare di intravedere Vana. I due sono infine avvisati della morte di quest’ultima; seguono «giorni in cui la vita veramente parve una storia raccontata da un ubriaco rossa di furia e di onta».
Paolo decide di spostarsi a Brescia per riprendere il volo con la sua Ardea e celebrare l’anniversario della scomparsa di Giulio Cambiaso; segue qui anche la fusione di una statua in onore del compagno scomparso, ma è inquieto per la sorte di Isabella. Da una telefonata con lei capisce che la situazione va degenerando e, dopo un affannoso viaggio in automobile, ritorna in Toscana (a Firenze). Inizia da questo momento una lunga sequenza che ruota intorno alla follia di Isabella e che strutturalmente assume i tratti di una vera e propria detection story. Paolo ricostruisce le fasi del traviamento dell’amata (che non potrà più incontrare) da indizi che gli vengono forniti da vari personaggi: servitori, un ispettore di polizia, un medico. Scopre progressivamente che la donna ha vagato in stato semicosciente alla sua ricerca, è caduta nelle mani di due loschi individui che la scambiano per una prostituta, è stata infine ricondotta nella casa di Volterra dov’è ormai prigioniera del padre e della matrigna (lo «Sciacallo») che, approfittando delle sue condizioni, si sono impadroniti della sua eredità. Attraverso i colloqui con il medico ha notizie della demente che, nei suoi vaneggiamenti, manifesta odio nei suoi confronti e proietta l’immagine del fratello Aldo (nel frattempo scomparso) in quella del biblico Amnon (stupratore della sorella Tamar), come ad ammettere la sua colpa («la colpa di cui mi accusate, io l’ho commessa; e non debbo discolparmi»).
Paolo arriva alla conclusione che non potrà più fare nulla per Isabella e che è giunto il momento di indirizzare «la sua volontà e il suo dolore» verso nuove mete. Le ultime pagine del libro lo vedono preparare e realizzare un’ennesima e folle impresa aereonautica a bordo della sua Ardea, la traversata del Tirreno dal Lazio alla Sardegna. È ovvio che egli cerca «la bella morte» (Guglielminetti 1990, p. 232), ma il destino non gli è ostile e il suo azzardo sarà coronato dal successo. Quantunque ferito ad un piede (per le bruciature causategli dalla perdita di un pezzo di protezione del motore), riesce così ad atterrare sulle spiagge dell’isola: è la sua «erma gloria» che muta la tragedia in qualcosa di epico e lirico.
Stile e interpretazioni
Forse che sì forse che no fu ad un tempo – e non sembri un paradosso – l’ultimo e il primo romanzo di d’Annunzio. Se nell’esperienza narrativa precedente egli aveva sempre cercato la dissoluzione dei meccanismi romanzeschi tradizionali, rifiutando le “necessità di trama” e proiettando la composizione verso esiti lirico-musicali, ora si assiste ad un ritorno entro certe coordinate normative del genere: alla staticità e povertà di azione subentra la complessità di un intreccio multidirezionale che si libera dalla soffocante presenza del personaggio unico. La figura di Paolo Tarsis è indubbiamente la reincarnazione dei vari superuomini che troneggiano in romanzi come L’innocente o Le vergini delle rocce; ma, a differenza di essi, non è l’esangue rampollo di una nobile casata, l’artista “latente” che si compiace della propria ineffabile superiorità. È un borghese, alieno dalle fumosità decadenti, moralmente e psicologicamente sano, dedito all’azione per l’azione, e «la sua storia si inserisce nel moderno contesto storico-ideologico, a contatto con macchine e motori» (Castagnola 1998, p. XLVIII). Per di più è contornato da un gruppo di deuteragonisti con cui interagisce non secondo astratti e rigidi schemi psicologici, ma in base ad una dinamica variabile che determina l’imprevedibilità del mondo narrativo. D’Annunzio ha superato lo schema bipolare dell’azione e soprattutto ha creato con Isabella Inghirami e Vana Lunati vere figure femminile capaci di contendere il primato all’egotismo del superuomo di turno. Dal vettore centrale costituito dalla relazione tra Paolo e Isabella si diparte quindi una trama di rapporti combinati e sconvolti di volta in volta dalla forza di un amore-passione che contempla tutte le possibili gradazioni, fino alle degenerazioni dell’incesto e del masochismo.
Se, a livello ideologico, il romanzo rappresenta il parziale superamento dello pseudo-niccianesimo (e del corrispettivo ethos del superuomo) imperante nelle opere degli anni Novanta, è altresì innegabile che esso testimonia della straordinaria capacità di adesione dell’autore alla contemporaneità. L’attenzione alle «forme eroiche della civiltà moderna», i personaggi che si muovono tra aeroplani, automobili, telefoni, la stessa concezione dinamica della vita che non poco si riflette sull’“apertura” del mondo narrativo, fanno del Forse che sì forse che no un’opera in chiaro rapporto sinergico con la mutevole temperie sociale e culturale del primo decennio del Novecento. L’amore per la macchina e la velocità, la glorificazione del moderno all’insegna di una mitopoiesi adeguata ai progressi della scienza e della tecnica palesano una non vaga vicinanza ai presupposti del Futurismo, la prima vera avanguardia del secolo il cui Manifesto compare proprio nel 1909.
Sperimentalista a vita, d’Annunzio non poteva ignorare l’urgere di queste nuove istanze letterarie; ma, con il suo forte temperamento prensile, egli ne fagocita e metabolizza le tematiche a lui più congeniali. Rifiuta comunque senza mezzi termini gli “isterismi” espressivi del Futurismo, anzi prosegue con caparbietà una sua personale ricerca di stile gettando le fondamenta della sua ultima maniera, quella prosa “notturna” che senza dubbio costituirà uno dei suoi più preziosi lasciti per il Novecento. E questo senza rinnegare il suo passato: il romanzo, in effetti, «risulta combinato in modo tale da preservare quel che d’Annunzio ha già sperimentato (la tragedia, la lirica, l’epica): una combinatoria appunto, non una rottura» (Guglielminetti 1990, p. 232). Di certo, però, dal punto di vista strettamente stilistico, segna anche «il rigetto di certe enfasi espressive e privilegia un tipo di prosa dai toni più rapidi e dimessi, anche se non ancora più intimi» (Roncoroni 1988, p. 19).
Nonostante l’accoglienza favorevole del pubblico nostrano e di lettori stranieri (Proust, 1978, lo definì «merveilleux roman»), in Italia la prima ricezione critica del romanzo fu ambivalente. La condanna, ai primi del Novecento, emessa da Croce nei confronti di d’Annunzio che, insieme ad altri scrittori “decadenti” (Pascoli e Fogazzaro, in primo luogo), veniva complessivamente stigmatizzato nella categoria dell’“insincerità” (nella vita e nell’arte) influì non poco anche sui giudizi relativi al Forse che sì forse che no. Persino critici estimatori dello scrittore da lungo tempo – è il caso di Vincenzo Morello (Rastignac), Giuseppe Saverio Gargàno, Giuseppe Antonio Borgese, Domenico Oliva − espressero non poche riserve, perlopiù all’insegna di un moralismo ammantato da ragioni estetiche; l’incesto, per esempio, «perno centrale attorno a cui ruota l’intera vicenda del romanzo, viene esorcizzato non in quanto “praticamente” censurabile, ma in quanto esteticamente estenuato, non intuito con sufficiente intensità» (Orvieto, 1990, p. 223). Unica eccezione fu forse rappresentata da Emilio Cecchi che, in un lungo articolo sulla «Voce» (1910) – per quanto stigmatizzasse certe leziosaggini della trama − intuì come il senso di decadenza morale, di estenuazione sentimentale e di débâcle esistenziale che vena l’opera non fossero marche esclusive di una sensibilità malata come poteva apparire quella dannunziana, ma erano invece il frutto di un’osservazione attenta delle dinamiche storico-sociali della sua epoca. Lo scrittore, insomma, si faceva specchio implacabile del mondo moderno che, sotto la superficie di avveniristici trionfi, palesava le sue irrisolte magagne. Si tratta di una lettura importante perché è su questa base che la critica novecentesca avrebbe faticosamente costruito un profilo storicamente plausibile di tutto il “sistema d’Annunzio”.
La rivalutazione critica del romanzo, ad ogni modo, si verifica solo a partire dal secondo Novecento, non tanto sul piano ideologico quanto su quello stilistico-formale; e questo avviene fondamentalmente all’insegna della categoria della modernità. Da un lato si sottolinea che lo scrittore, mirando esplicitamente ad inglobare nell’opera i progressi della tecnica (macchine, aerei, telefoni, i «nuovi organi della vita moderna», secondo quanto egli scrive a Treves il 2 giugno 1909) e a creare personaggi emblematici della temperie primonovecentesca abbia voluto essere contemporaneo alla sua epoca, se non profeta dei suoi sviluppi. Lungo questa linea, tra le cose più recenti, vanno registrati gli interventi di Raffaella Castagnola (sia nel commento all’edizione del romanzo uscita presso Mondadori nel 1998 sia nel saggio D’Annunzio moderno: note a margine del Forse che sì forse che no, compreso negli atti del convegno D’Annunzio et la modernité, Caen, 10-11 dicembre 2008), nonché gli studi di Gianni Oliva (D’Annunzio. Tra le più moderne vicende, 2017) il quale rimarca come d’Annunzio, ancora una volta, si faccia interprete e corifeo una bellezza che «deve ispirare l’andamento delle cose, anche delle più complesse, adattandosi al dinamismo contemporaneo, persino alla macchina, celebrata per la sua efficienza razionale, proiezione, come per il volo, del mito classico rivitalizzato, realizzazione del sogno di Icaro» (ivi, p. 2).
Su un altro versante – ma ovviamente sinergico con il primo – si è notevolmente approfondito il tema della modernità dell’opera per il suo impianto stilistico-strutturale. Se già Cecchi vi vedeva i prodromi di quella prosa “notturna” che poi avrebbe indicato con la nota e fortunata formula dell’«esplorazione d’ombra», i critici successivi − tra cui P. Pancrazi 1953, F. Tropeano 1962, G. De Robertis 1958, A. Schiaffini 1968, S. Antonielli 1970, G. L. Beccaria 1975, E. Circeo 1975, M. Guglielminetti 1986, E. Bonora 1990, P. Gibellini 1995, A. Andreoli 2011, S. Jurišić 2011 − avrebbero variamente chiosato i rilievi sullo “stilnovismo” dannunziano che, metabolizzando definitivamente l’impianto naturalistico, porterebbe alle estreme conseguenze la dissoluzione della forma romanzesca tradizionale declinandola – in chiave lirica e frammentista – secondo le leggi compositive del “poema in prosa”. Una sostanziale conferma di tali prospettive ermeneutiche contrassegna anche gli interventi raccolti negli atti del convegno D’Annunzio moderno. «Forse che sì forse che no» a cura di Laura Granatella (Roma, Bulzoni, 1990). Come scrive più di recente Rita Panaccione (2007, p. 385), «l’indagine interiore del personaggio, insieme all’andamento lirico e semplificativo della scrittura, sono i motivi che hanno unito la critica nel considerare Forse che sì forse che no come il germe della prosa ‘notturna’, così designata per indicare soprattutto uno sviluppo espressivo, nonché costruttivo, all’interno del linguaggio dannunziano. Le ultime opere, infatti, mostrano una prosa libera dalla forma ottocentesca e aperta invece a quella di tipo diaristico delle prose d’arte e di memoria, riscontrabile a partire dalle Faville del maglio (1911-1914) fino al Libro segreto (1935), attraverso un cammino non privo di ritorni a quel particolare stile falso antico intessuto di fonti e intriso di ricercatezze letterarie».
In tal senso, Forse che sì forse che no può essere letto come l’ennesima riprova del perpetuo sperimentalismo dannunziano che, pur evolvendo lungo direzioni autonome, non manca di ritrovarsi in sintonia con lo spirito del tempo che lo scrittore attraversa, e forse di anticiparlo. E dunque, se, come voleva Montale, uno dei primi compiti dei poeti del Novecento è stato quello di “attraversare d’Annunzio”, non sarebbe azzardato estendere questa considerazione anche ai prosatori.
Bibliografia essenziale
Edizioni di riferimento:
Gabriele d’Annunzio, Forse che si, forse che no, Milano, Treves, 1910.
Gabriele d’Annunzio, Forse che si, forse che no, Istituto Nazionale per l’edizione di tutte le opere di Gabriele D’Annunzio, Verona, Officina Bodoni, 1927.
Gabriele d’Annunzio, Forse che si, forse che no, Roma, Per L’Oleandro, 1932.
Gabriele d’Annunzio, Forse che si, forse che no, [Gardone Riviera], Il Vittoriale degli Italiani, 1939
Gabriele d’Annunzio, Prose di romanzi, a cura di Egidio Bianchetti, Milano, Mondadori, 1942, 2 voll.
Gabriele d’Annunzio, Prose di romanzi, prefazione di Ezio Raimondi, a cura di Annamaria Andreoli, Niva Lorenzini, Milano, Mondadori, 1989, 2 voll.
Gabriele d’Annunzio, Forse che si, forse che no, a cura di Gianni Oliva, Roma, Newton Compton, 1995.
Gabriele d’Annunzio, Forse che si, forse che no, a cura di Federico Roncoroni, Milano, Mondadori 1988.
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